از سی مرغ تا سیم‌رُخ‌ روان‌کاوی

مقدمه

بیش از دو سال از زمان تهیه‌ی این مقاله می‌گذرد. بازخوانی مجدد، مرا بر آن داشت نکاتی را در ابتدا تأکید کرده و شاید دریافت خوانندگان را از آن ساده‌تر کرده باشم.

نگاهی که در این مقاله به شاهنامه وجود دارد، حماسه‌سرایی را در آن دکور فرض کرده و به خواست‌های عمیق و نهان متن، و همسانی این خواست‌ها با خواست‌ها و آرزومندی‌های زبان فارسی نظر می‌افکند. زبان در چنین نگرشی، تنها وسیله‌ی ارتباط و انتقال معانی و مفاهیم نیست، بلکه دستگاهی است که قوانین خود را بر فهم و تفکر ما مسلط می‌سازد. زبان گاه می‌تواند به چنان خودمختاری‌ای برسد که نویسنده را به اختیار بگیرد و ازطریق تداعی راه خودش را برود و آنچه استقرارش را می‌خواهد، بازگو کند.

درمورد حماسی‌نبودن شاهنامه به آنچه از این کتاب دریافت شده و امروزه در زبان عامه به‌صورت اصطلاحات یا اشعاری پراکنده باقی مانده است، توجه کنید. خواهید دید سیمای قهرمان مردافکن آن “رستم”، با تمسخر و نیش‌زبانی آشکار ترسیم می‌شود. ابیاتی چون “که گفتت برو دست رستم ببند” یا “بیار آنچه داری ز مردی به‌پیش”، همین‌طور “من آنم که رستم بود پهلوان” عملاً و عامداً قهرمان‌بازی و قهرمان‌سازی حماسی را به‌سخره می‌گیرد. “گذشتن از هفت‌خوان رستم” نیز هرگز با اعتباردادن و مورد ستایش قراردادن آن هفت‌خوان، ادا نمی‌شود بلکه باز با جنبه‌ای از طنز گفته می‌شود.

بالعکس اصطلاحاتی چون “نوش‌دارو پس از مرگ سهراب” و “شاهنامه آخرش خوشه” عمیقاً به آگاهی و باور قوم ایرانی از پایان تراژیک بزن‌بکوب‌های رستمانه خبر می‌دهد.

از “زال”، پدر رستم نیز آنچه در زبان عامه به یادگار مانده است، چندان از ارج‌گزاری حکایت نمی‌کند. نامیدن کسی به “پیر زال” بی‌تردید با احترام کافی توأم نیست.

فرهنگ عامه در انتخاب قهرمانانش و نقل سینه‌به‌سینه‌ی داستان یا حداقل نام و نشانی ازآنها، از آرزومندی‌های پنهانِ زبانی الهام می‌گیرد که در ذهن و تخیل و آرزومندی فرزندانش جاری می‌شود. اینجاست که “آرش کمانگیر” که کمانی بیش ندارد و “کاوه‌ی آهنگر” که او را نیز جز تکه‌چرمی به‌عنوان درفش به همراه نیست، بیش از رستمی که زور بازو و یال‌وکوپالش خیره می‌کند، مورد تحسین قرار می‌گیرند.

اما سیمرغ بااینکه به اندازه‌ی رستم از او در شاهنامه صحبت نشده، چنان تسلطی بر سیطره‌ی شاهنامه و داستان‌هایش یافته که با هیچ اصطلاح و ضرب‌المثلی به هزل کشیده نشده است، و در زبان عامه بدون آنکه حتی اغلب بدانند و بتوانند توضیح بدهند چرا، با احترام یاد می‌شود. “سی مرغ” کردنِ سیمرغ توسط عطار چیزی در زبان گفتاری مردم از افق بلند سیمرغ نکاست بلکه چه‌بسا با افزودن عددِ سی به یاد و علامتِ آن، ستایشش موردپذیرش قرار گرفت. درواقع اگر این ادعا را تأیید کنیم که فردوسی با شاهنامه‌اش که البته خود هرگز از آن به این عنوان یاد نکرده و مجموعه‌ی اشعارش را “نامه” و “نامه‌ی راستان” نامیده، توانسته است پیوند زمانه‌ی خودش را با ایران باستان حفظ کند. این تلاش در بازسازی جهان سیمرغ است و به یادگار گذاشتن علامتی که این جهان و حال‌وهوا و رنگ‌وبو و آرمان‌های نهانی‌اش را در خود خلاصه می‌کند، یعنی کلمه‌ی سیمرغ.

در انتظار بازشدن درهای کتابخانه‌ی “اینالکو” برای مراجعه به ترجمه‌ای از کتاب شاهنامه به زبان فرانسه هستم. یکباره نگاهم روی پلاکی سنگی در خیابان متوقف می‌شود. برآن نوشته شده، ” ژاک لکان از 1901 تا 1981 در این محل مشاوره‌ی روان‌کاوی انجام داده است.”

از 1901 تا 1981 یعنی تا پایان عمرش!

عجب تصادف بهنگامی؛ در تقاطع فردوسی و لکان! احساس می‌کنم در نقطه‌ی درست و زمان درست بر زمین فرود آمده‌ام، در قطعه‌ای از تاریخ بین دیوار نمادها.

ژول مول¹، مترجم شاهکار فردوسی در پیشگفتاری می‌نویسد: «یک شعر حماسی، نظیر شاهنامه که تمامیت تاریخ یک امپراتوری را از ابتدای تأسیسش تا نابودی آن در برمی‌گیرد، قبل از آنکه به‌عنوان اثر ادبی و منبع تاریخی جایگاهش مورد مطالعه قرار گیرد، از جنبه‌های بسیار دیگری باید بازبینی شود.”²

این درست! اما آیا آن‌چنان‌که مترجم شاهنامه قضاوت کرده، این یک کتاب حماسی و دربندِ بازگویی افسانه‌های کهن پیشینیان و بازآفرینی صحنه‌ی جنگاوری آنان است؟

شاهنامه علی‌رغم ظاهر آن، و چقدر ظاهر می‌تواند فریبنده باشد، به جهان جنگ و گریز و دنیای حماسی عشق نورزیده و برای جاودانه‌کردن رگ حماسی و عِرق جنگ‌جویی نیست که شاعر بزرگ ایرانی خود را در تحقیق، مطالعه، جمع‌آوری و بازسازی شاعرانه‌ی وقایع تاریخی و اسطوره‌ای پارسی از ابتدای تاریخ تا پایان دوره‌ی ساسانی غرق می‌سازد. نگاه و بررسی عمیق‌تری لازم است تا ببینیم آنچه شاعر پرآوازه قبل از همه آرزومند است، به نمایش درآوردن چگونگی حرکت انسان در جاده‌ی تعالی به‌سوی خرد و گذر از نادانی و خودخواهی است.

برای فردوسی جنگ‌ها صحنه‌هایی هستند که در بطن آن طلوع انسان ایدئال و قهرمان او، کسی که فردوسی “رستم” می‌نامدش، میسر می‌شود.

فردوسی جنگ‌جویان پرمدعا و متفرعن را به شکست محکوم می‌کند و بر این نکته پا می‌فشارد که قهرمان‌بودن امری است که با تکامل فردی سروکار دارد، با کسب تواضع، با اعتقادی درست و روشن درمورد محدودیت‌های شرایط انسانی. نه با شتاب به‌سوی توقعاتی رفتن که گذر از هر حدومرزی را جست‌وجو می‌کنند. این عینِ خود‌گم‌کردگی است.

ازنظر این شاعر مرزهایی وجود دارد که باید محترم داشت و پا از آنان فراتر نگذاشت. سرنوشت دردناک “اسفندیار” که او نیز همچون رستم هفت‌خوان مبارزه را با موفقیت پشت سر گذاشته، شاهدی بر این مدعا است. او زندگی‌اش را بر سر عدم احترام به حدود و وسوسه‌ی تحقیر و غلبه بر رستم می‌بازد. ازنظر شاهنامه، زندگی راستین قهرمانانه بستگی به قدرت بدنی ندارد بلکه وابسته به خصایل انسانی است. چنین زندگی‌ای از جاه‌طلبی‌هایی که کوبیدنِ دیگران و تسلط بر آنان را توصیه می‌کند به دور است. شاهنامه یک نگارپردازیِ ایرانی است که پیش از آنکه “چگونه‌جنگیدن را” بنگارد، “چگونه‌بودن را” به تصویر می‌کشد.

فردوسی، رستم را از زال و “رودابه” به دنیا می‌آورد؛ البته توسط پادرمیانیِ درمانگرانه‌ی سیمرغ.

زال ستون اصلی روایت شاعرانه‌ی فردوسی است که توسط سیمرغ تغذیه و پرستاری شده، رشد کرده است. توسط همان پرنده‌ی اساطیری‌ای که بر فراز کوه البرز بر شهر و قرارگاه پدر زال سایه افکنده است.

سیمرغ بر بلندی‌های روایت فردوسی، بر جهانی نامرئی خانه دارد که جز مواردی محدود در کل تاریخ داستان از آن فرود نمی‌آید. آن‌هم فقط به منظور کمک‌رسانی و حمایت از رستم و قبل از او از زال. سیمرغ مُعَرف بُعد عمودی روایت است در صورتی که رستم خط افقی آن را نمایندگی می‌کند. حرکت و ظرافتی بین این دو بُعد تمامی روابط و اتفاقات داستان را پوشانده و درنهایت، اهمیت همه‌ی آنان را کم‌رنگ می‌کند. از این منظر، پیچیده در رفت‌وآمدی بین سیمرغ و رستم، جنگ‌ها و تاریخی از جست‌وجوی قدرت توسط انسان، همچون تلی از غبار ُمشرف به باد به نظر می‌رسد.

زال، همان‌که با موهای سفید زاده شده، در آشیانه‌ی سیمرغ خانه گرفته و از کوه پایین آمده تا با خود نژاد انسان‌های خردمند را بیاورد، خط رابطی است بین سیمرغ و رستم، بین بُعد عمودی و افقی روایت. زندگی رستم محکوم به رقم‌خوردن توسط زمان است. و حال آنکه سیمرغ ماورای زمان قرار دارد.

این مسئله را چگونه بفهمیم که پس از گذر از طوفان‌های زمان و گذرِ سالیان نام فردوسی چنان با نام رستم پیوند خورده که گاه این دو نفر یک تن به حساب آمده‌اند و شاهنامه‌ی فردوسی در اذهان بیشتر برانگیزنده‌ی شاهنامه‌ی رستم بوده است.

با یک نگاه کوتاه از منظر “ژاک لکان” روان‌کاو فرانسوی در این مقاله سعی خواهیم کرد جایگاه متفاوتی برای رُل رستم و سیمرغ در شعر فردوسی پیشنهاد کنیم. تلاش خواهیم کرد بر این اصلِ پذیرفته‌شده که به اعتبار آن فردوسی، توسط شاهنامه، زبان پارسی را زنده نگاه داشته و آن را از حملات تاریخی حفظ کرده است معنای تازه‌ای بیابیم.

وفادار به آموزش‌های ژاک لکان، بررسی ما با واردآوردن برش‌هایی در بدنه‌ی زبان فردوسی بخشی از گنجینه‌ای را آشکار می‌کند که شاعر بزرگ ایرانی در ابیاتش گنجانده است. شاید او تنها در لحظاتی زودگذر و برق‌آسا این فرصت را یافته است تا با ثروت بی‌پایان زبان فارسی ملاقاتی داشته باشد. هنر او تمنای زبانی را بر ما آشکار می‌کند که در درونمان ساکن، اما نه خموش، بلکه در فغان و در غوغاست.

جسته‌گریخته گفتار لکان را درمورد شعر به یاد می‌آوریم که در سمینار سال 1976 ‌ـ‌1977 بیان شده است، یکی از آخرین سمینارهای او که طی آن لکان از روان‌کاوان می‌خواهد در کار خود از شعر الهام بگیرند. برای مثال او می‌گوید: “شعر، فشارآوردن به زبان است برای گشودن شکاف‌هایی که روان‌کاو می‌تواند ازطریق آن چیزهایی به‌جز معنا را به صدا دربیاورد” یا ” فقط شعر است که اجازه‌ی واگفتن می‌دهد”.

کار ما در این بررسی شامل “گوش‌کردن” به اسامی در چندصدایی آنان خواهد بود؛ به بهای پاک‌کردن موقت شیء یا شخصی که این اسامی به آنان دلالت دارد. در این گذر از یک‌صدایی به چندصدایی، به شکرانه‌ی یک گوش‌سپاری آوایی و ریتمیک، پاره‌های خُرد صوتی به واحدهای معنی‌دار تبدیل شده است و زنجیره‌ی تازه‌ای از مفاهیم در زبان تحت توجه قرار می‌گیرد. این‌طور بگوییم که زبان در استفاده‌ی معمولی و روزمره‌اش به لرزه درمی‌آید و پاره‌های به‌هم‌چسبیده‌ی خود را آشکار می‌کند. لکان در همان سمینار سال‌های آخر درمورد این “زورآوردن شاعرانه به زبان” می‌گوید: “قابل‌شنیدن کردن موبه‌مو‌ی بیانی که بالاتر از سطح معنی ابتدایی گفته قرار دارد. همچون اتفاقی که در طنز می‌افتد.” در یک فراز دیگر از همان سمینار لکان دوباره تأکید می‌کند: “خصیصه‌ی شعری که ناموفق می‌ماند این است که نتوان بر آن جز یک معنی پیدا کرد و تنها شامل مجموعه‌ای از گره‌های واژه باشد که به هم وصل شده‌اند.”

وقتی فردوسی می‌گوید سی سال از زندگی‌اش را با رنج فراوان برای زنده‌کردن فرهنگ فارسی صرف کرده، به‌درستی می‌گوید که ازطریق زبان است که مبارزه‌طلبی او به سرانجام رسیده و موفق شده است. او به خود برای گردوغبارزدایی از زبان روزمره‌ی معمولی و بیرون‌آوردن و درخشاندن گوهرهای آن تبریک می‌گوید آنگاه که به زبان می‌آورد: “بدین پارسی“.³

انتخاب نام رستم و سیمرغ جوهره‌ی همان “بدین پارسی” فردوسی است.

جالب است که نام رستم در زبان عادی و با یک گوش‌سپاری معمولی هیچ احساس نیرو و قدرت خالص فیزیکی را برنمی‌انگیزد، چیزی از فتوت و پیروزی را محسوس نمی‌دارد. بالعکس هنگام ادای آن سایه‌ی یک طنز لطیف براین اسم سایه افکنده است، ارزش زور بازو و هیبت و ادعای پیروزی‌اش را زیر علامت سؤال می‌برد. چیزی که درمورد پرسوناژهای ثانوی شاهنامه همچون “گردآفرید”، “گشتاسب”، “لهراسب”یا برخی دیگر پیش نمی‌آید. اصلاً، شاهنامه به اعتبار آنچه زبان عامه از آن حفظ کرده است و تکرار می‌کند: “آخرش خوشه.” در شباهت‌دادن فردی به رستم یا رستمُ دستان غالباً چیزی از مضحکه را ادا می‌کند؛ رستم بود و یک دست اسلحه! یا با اشاره به نقش‌هایی که بر دیوار حمام‌های قدیم دیده می‌شد: مثل رستم در حمام.

می‌بینیم که هیچ‌یک از این اشارات به نفع زور بازوی رستم تمام نمی‌شود و چیزی از عدم استحکام، از بی‌چیزی و درماندگی با خود دارد.

چرا این‌چنین است؟ چرا اسطوره‌ی پهلوانی شاهنامه نماد پهلوانی را در زبان روزمره‌ی مردم با تمسخر پس می‌زند؟ خواهیم دید که فردوسی با به کار بردن نام رستم می‌خواهد چیزی بیش از مطالبه‌ی قدرت و مُلک توسط نیروی بدنی را بیان کند؛ چیزی فراتر از تمنای امتداددادن و جاودانه‌کردن قهرمان‌بازی و قَدَرقدرتی.

کار شاعرانه‌ی فردوسی در شاهنامه در همین “رستم رنگ و طنین خود را نمایان می‌کند”. رستم نه به‌عنوان شخصیت تاریخی بلکه به‌عنوان واژه برای قراردادن رستم در داخل جهان زبانی ایرانی و در مجموعه‌ی روابط معرف‌های آن. نام رستم بدون جست‌وجوی دیگرِ پرسوناژهای تاریخی، همچون رستم فرخزاد رییس ارتش آخرین پادشاه ساسانی، “پنجره”ای است که شاعر پارسی‌گوی در داخل زبان باز می‌کند تا اجازه دهد منظره‌ی تمنای او نمایان گردد و در زبان و فرهنگ فارسی جاودانه شود.

بدون آنکه بیش از این در انتظار بمانیم به این علامت (واژه) گوش کنیم؛ آن‌هم فراتراز یک گوش‌سپاری عادی تا ببینیم این علامت در درون خود یا همراه خود چه علائم و اصواتی را پای گوشمان زمزمه می‌کند.

رستم کلمه‌ی “رُستن” را به معنای روییدن یا جوشیدن از زمین، به گوش می‌رساند؛ در اولین شخص مفردِ زمان حال. رستم درنتیجه می‌شود تأییدی بر حالت سبزشدن و خروج از پوسته، روییدن برای قدکشیدن.

یک گوش‌سپاری دوم از واژه‌ی رستم فعل رَستَن یا آزادشدن را در زبان فارسی به گوش ما می‌رساند. رَستَم بسیار نزدیک‌ـ به لحاظ صوتی‌ـ به رستم، یعنی “من نجات یافته‌ام، آزاد شده‌ام”. ما در همان جهان رُستَن و روییدن‌ایم. رستم به لحاظ صوتی ما را نزدیک می‌کند به “من روییده‌ام، آزاد گردیده‌ام، رستگار شده‌ام”.

 سؤالی که اینجا می‌توان از خود کرد این است که این “من” کیست. فردوسی که توسط شاهنامه‌اش رشد می‌کند و رستگار می‌شود؟ یا شاهنامه، که شکل می‌گیرد و به رشد نهایی نائل می‌شود؟ پرسوناژی که میوه‌ی مواظبت‌های سیمرغ ماورانشین است؟ یا شاید حتی خود خواننده‌ی کتاب که هربار با گشودن مجموعه‌ی اشعار همراه نام رستم به سفرِ رشدکردن و رستن و رهاشدن می‌رود؟

چنانچه می‌بینیم در این مجموعه از رُستَن و رَستَن جایی برای زوربازو نشان‌دادن، جست‌وجوی قهرمانی یا تهدید و تطمیع نیست. مختصر نگاهی بر نام‌هایی چون گردآفرید، گشتاسب و لهراسب معلوم می‌کند که تا چه حد ما با نام رستم از به صحنه آوردن قهرمانی در بُعد جست‌وجوی پیروزی بر دیگران دوریم.

گردآفرید به لحاظ صوتی ما را به مجموعه‌ای از گُرد (سردار، جنگنده) و آفرید (خلق کرد) نزدیک می‌کند. گردآفرید درنتیجه می‌شود “کسی که مخلوقی از جنگندگی است یا خود، جنگ‌جویان را خلق می‌کند”. حتی فراتر، با کلمه‌ی گُرد ما واژه‌ی گرد (غبار) را می‌شنویم. درنتیجه گردآفرید با اصواتی که زاییده‌ی این واژه هستند پیش چشم همچون موجودی به نظر می‌رسد که قادر است گرد برانگیزد که این می‌تواند ناشی از قدرت بدنی و نحوه‌ی حرکت او یا نمایشات قهرمانی‌ای باشد که به پا می‌کند.

گشتاسب و لهراسب هر دو با خود کلمه و صوت اسب را یدک می‌کشند. گشت به لحاظ صوتی به کُشت نزدیک است همچنین به گرد یا حتی به گرز. شما خود در مجموعه‌ای از گرز، گرد، کشت و اسب سیمای گشتاسب را مجسم کنید.

لهر در لهراسب با دلهره همخوانی دارد. آنگاه که این دلهره با اسب جمع شود باز شنونده تکلیفش با لهراسب مشخص است.

چنانچه مشاهده می‌کنید، یا بهتر بگویم چنانچه می‌شنویم، هیچ‌یک از جهان‌های عرضه‌شده توسط این پرسوناژها با آنچه توسط رستم در گوش طنین می‌افکنند یگانگی ندارد. رستم نه با اسب و گرز تضادی با جهان بیرون را به نمایش می‌گذارد و نه ترسی برمی‌انگیزد بلکه با رُستَن، از یک تلاش درونی برای پیوستن به یک حیات روبه‌بالا سخن می‌گوید.

به یاد بیاوریم که نام رستم در شاهنامه گاهی به نام دیگری پیوسته است؛ “دستان”.

دستان نامی است که سیمرغبهزال داده؛ پدربزرگ رستم. اما رستم نیز آن را حمل می‌کند. در این پیوند رستم اندک تحولی می‌یابد تا بشود رستم؛ و کلیت این مجموعه: رستم دستان. دستان، دست + آن، در زبان عادی از جمع دست، یعنی دست‌ها سخن می‌گوید. اما گوش‌سپاری ما به چندصدابودن کلمات کمکمان می‌کند تا این مجموعه را طور دیگری نیز بشنویم. “آن” نه فقط به‌عنوان علامت جمع بلکه یادآور “او” نیز هست؛ یعنی نام‌نبردنی، همان معرفی است که تا دلتان بخواهد در ادبیات عرفانی ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است. با چنین شنیدنی رستم دستان می‌شود “روییدن‌دستِ آن نام‌ناپذیر”. باتوجه‌به آنکه دستان نامی است که توسط سیمرغ هدیه شده است، باید ریشه و خواستگاه دست را نزد او جست. از اینجاست که از تعلق رستم، شکوفایی و رشد او و رستگاری نهایی‌اش با تلاش‌های سیمرغ ماوراء، پرده‌برداری می‌شود.

گوش‌کردن نوع دیگر از کلمه‌ی دستان ما را به کلمه‌ی داستان هدایت می‌کند که در زبان فارسی “تاریخ و روایت” معنی می‌دهد. پس رستم دستان بین رستگاری، روییدن، تاریخ و پرسوناژ رستم موج می‌زند؛ تاریخی از بشر که از بلندی‌های کوه البرز به شکرانه‌ی دست‌های موجودی سیمرغ‌نام به حرکت درمی‌آید.

حال به سیمرغ بپردازیم. توسط این نام فردوسی چه دری را در زنجیره‌ی معرف‌های کلامی باز و به کدام تمنای زبان اشاره می‌کند. ما اینجا به ریشه‌های معنایی این کلمه کار نداریم بلکه آن را در چندصدایی‌بودنش و به لحاظ صوتی که ایجاد می‌کند گوش می‌کنیم. نتیجه این خواهد بود که سیمرغ مجموعه‌ای است از سیم به معنای نقره‌ای و رخ به معنای چهره. سیمرغ ما را به سوی “سیم رخ” هدایت می‌کند. چهره‌ی سیمین معشوق که به‌فراوانی در ادبیات عرفانی ایران طلوع کرده است. ما اینجا در عالم تجلی زنانه‌ی الوهیت قرار داریم. چیزها به‌تدریج روشن‌تر می‌شوند و نقش سیمرغ در شاهنامه آشکارتر.

گو شمع میارید در این بزم که امشب/ در مجلس ما ماه رخ دوست تمام است (حافظ)

ازاین‌پس به‌خوبی می‌توانیم هنگام صحبت از این موجود ماورای کوه‌ها او را با سیمایی زنانه مجسم کنیم. این اوست که هنگام زایمان مادر رستم ظاهر می‌شود. اوست که به این زایمان کمک می‌کند. تشخیص می‌دهد چه دارویی زخم‌های او را شفا خواهد داد. چنین سیمایی جز درمورد یک قابله قابل‌درک نیست.

این اوست که پرستاری از زال را به عهده می‌گیرد. از او به گفته‌ی شاهنامه همچون یکی از فرزندان خودش نگاهبانی می‌کند و تغذیه‌اش می‌کند. سیمرغ اینجا سیمایی شایسته‌ی یک مادر دارد.

“چنین گفت سیمرغ با پور سام/ که ای دیده رنج نشیم و کنام

ترا پرورنده یکی دایه‌ام همت مام/ و هم نیک سرمایه‌ام” ⁴

 در فراز دیگری در همین صفحه سیمرغ می‌گوید که زال را زیر بال‌های خودش گرفته و او را با بچه‌های خودش بزرگ کرده (“که در زیر پرّت برآورده‌ام/ ابا بچگانت برآورده‌ام”) و از زال می‌خواهد که نگذارد عشق به این دایه از قلبش پاک شود چراکه قلب خودش چنان عشقی به زال احساس می‌کند که زیر سنگینی آن می‌ترسد از پا درآید. لحن سیمرغ اینجا عمیقاً مادرانه است و بنا بر عشق دارد نه خواهش پدرانه‌ای بر مبنای اطاعت‌پذیری. (فراموش مکن مهر دایه ز دل/ که در دل مرا مهر تو دل گسل)

به یاد بیاوریم که نام مادربزرگ رستم “سین‌دُخت” است. اگر خوب گوش کنیم این نام به آنچه از نام سیمرغ شنیدیم، یعنی “سیم رُخ” بسیار نزدیک است. سیمرغ درنتیجه به همان جهان مادرانه و جهان زنانه متعلق است.

زبان فردوسی با گشودن پنجره‌ای در زبان روزمره و توسط آنچه از آن به “چنین پارسی” یاد می‌شود، نگاه‌ها را ازطریق سیمرغ به معشوق ازلی جهان عرفان خسروانی می‌گشاید تا نور سیمین او در جهان زبانی شاهنامه بدرخشد.

این‌چنین است که آرزومندی درخشاندن جهان معنوی از دل صعود و سقوط پادشاهان و سلسله‌ها، از دل جنگ‌ها و مبارزات برای کسب قدرت و شهرت، صفحات شاهنامه را رنگ‌آمیزی می‌کند.

در داستان فردوسی سیمرغ هنگام فرود زال از کوه البرز پَری از تن خود را به او می‌سپارد تا ازطریق سوزاندن آن در لحظات سخت بتواند مادرِ فرادست را به کمک فرا بخواند.

چه تصادفی! از یک‌سو فردوسی است که زبان و فرهنگ فارسی را با پر و قلم خود نجات می‌دهد و ازسوی دیگر سیمرغ که انسان را در جاده‌ی جست‌وجو ازطریق پری از بال‌هایش یاری می‌دهد!

آیا آتشی که باید این پر را در آن قرار داد تا سیمرغ فرا رسد، همان سی سال رنجی نیست که فردوسی برای زنده‌کردن زبان و فرهنگ فارسی در آرزوی اتمام شاهنامه موی سپید کرده است؟ آیا آرزوی خود فردوسی به‌عنوان سالکی در جست‌وجوی قله‌ی البرز، رسیدن به سیمرغ نبوده است؟ آن‌هم ازطریق کار شاعرانه‌اش و نوشتن شاهنامه؟ آیا در این نقطه نیست که شاعر پارسی و رستم و سیمرغش به هممی‌پیوندند و به وجود واحدی تبدیل می‌شوند؟

به آتش نهادن پر سیمرغ در کتاب شاهنامه دو بار اتفاق می‌افتد. بار اول هنگام زایمان دشوار مادر رستم و بار دوم هنگام درماندگی رستم برابر اسفندیار. آنجاست که سیمرغ به رستم می‌آموزد تا نقطه‌ی حساس تن جاودانی‌شده‌ی اسفندیار را به شانه بگیرد، یعنی چشمانش را.

آیا این پر، این تیر، همان قلم فردوسی نیست که قرار است چشمان خواننده‌اش را فتح کرده و خیره کند؟ همان قلمی که متعهد شده است زایمانی دشوار در زبان و فرهنگ پارسی را به عهده بگیرد؟

آیا پَرِ شفابخش سیمرغ که هم زخم‌های رودابه، مادر رستم، را بعد از زایمانش شفا می‌دهد و هم زخم‌های رستم و اسب افسانه‌ای‌اش “رخش” را به وقت ضربه‌دیدن از اسفندیار، همان قلم فردوسی نیست که زخم‌های باستانی یک ملت را قرار است شفا دهد؟ زخمی که شفای آن ازسوی سیم رخِ فرازها بهبود می‌یابد؟ و این روح زبان فارسی است که از خلال تار‌های پَری که فردوسی به دست گرفته، صدای خواهشش، کمبودش را به گوش می‌رساند و به نجوا می‌گوید که سیم رخی در قلب تاریخش و بر اوج آن برای آموختن درس زندگی لازم دارد؟

در رابطه‌ی سیمرغ و زال ما روایت ایرانی آفرینش انسان را نیز می‌شنویم. سیمرغ با دادن پَری از تن خود، به زبان دیگر “فرَی”، اخگر و بارقه‌ای از وجودش را در زال به جا می‌گذارد. ازطریق شعله‌ورکردن این ذره و بارقه است که اتصال به سیمرغِ مبدأ عملی می‌شود.

همچون سیمرغ و پرورش زال، فردوسی نیز اخگری از وجودش را در زبان فارسی به جا می‌نهد تا با دمیدن در آن اتصال با ابتدای وجود ایرانی روی دهد.

برخورد تاریخی و هرمنوتیک “مصطفی آزمایش” با فردوسی، در کتابش “سلوک صوفیانه تا سیمرغ” ⁵ داده‌های تجزیه و تحلیل ما را تأیید می‌کند. آزمایش در بررسی خود درمورد حال‌وهوای فرهنگی و سیاسی شهر و ناحیه‌ای که شاهنامه در آن نوشته شده است، می‌نویسد: “شاهنامه در خراسان و به طور مشخص در یکی از شهرهای آن یعنی توس ساخته می‌شود. توس در آن دوران غرق در حال‌وهوایی متأثر از غنای حضور چهره‌های بزرگ تصوف بود؛ محل تردد چهره‌های نامدار معنویت. این شهر جایی بود که فردوسی در آن مردان بزرگی را ملاقات می‌کند که در کتابش، شاهنامه، از آنها با آزادگان یا جوانمردان یاد می‌کند.”

تحسین روشن و غیرقابل‌انکار شاعر نسبت به این اشخاص جز به وارستگانی که در جست‌وجوی حق و حقیقت بودند نمی‌تواند مربوط شود.

به گمان آزمایش برخی حوادث تاریخی نزدیکی و دوستی شاعر را با این شخصیت‌ها تأیید می‌کند. آزمایش تلاش می‌کند تأثیر تفکر معنوی این ناحیه را در آن زمان، که محل تلاقی نوعی عرفان خسروانی ایران قبل از اسلام با تصوف بعد از اسلام بوده است، بر اندیشه و شعر فردوسی نشان دهد.

 این تأثیر خود را در نامی که فردوسی بر قهرمانش، رستم، می‌نهد به طور فشرده جمع می‌کند؛ رستمی که انسان رشد است و رهایی؛ انسان رُستن‌ها و رَستن‌ها؛ رستم راستان. کمااینکه مجموعه‌ی شعرش را فردوسی خود در خلال منظومه‌اش، نامه‌ی راستان می‌نامد.

برخی می‌گویند که فردوسی، شاهنامه را از خود خلق نکرده بلکه داستان‌های ایران باستان را گردآوری کرده است. با این برخورد، آنها اهمیت و مرکزیت نام رستم را در جانمایه‌ی شاهنامه‌ی فردوسی خارج از خواست و تمنای این شاعر قرار میدهند.

پاسخ ما به این گروه این خواهد بود که اولاً اطلاع دقیقی از آن داستان‌های باستانی و جایگاه یا حتی حضور نام رستم در آنها نیست. ثانیاً همان‌طور که ده‌ها بلکه صد‌ها بازنویسی و بازآفرینی از کار‌های شکسپیر در تئاتر و داستان‌نویسی جهانی وجود دارد که هریک با استیل و رنگ خاصی که هر هنرمند به کارش بخشیده، از هم تفکیک می‌شوند، کار فردوسی هم در بازآفرینی داستان‌های باستانی ایرانی، منحصربه‌فرد است. این کار نقشی از فردوسی و تمنا‌ها و ترس‌های او را در خود دارد که آن را از مجموعه‌های سابق داستان‌های باستان متمایز می‌سازد. درمورد رستم، فردوسی خود از او به یلی در سیستان نام می‌برد که فردوسیِ شاعر است که از او قهرمانی می‌سازد. به‌عبارت‌دیگر در انتخاب رستم، حتماً، قبل از آنکه آوازه‌ی رشادت‌ها و داستان‌های تاریخی مربوط به او در میان باشد، انتخاب یک واژه و نامی در میان است که با خود در زنجیره‌ی اصوات حامل معانی بوده است که با انگیزه‌ها و خواست‌های درونی فردوسی همخوانی داشته و یکی دیگری را به صدا درمی‌آورده است. (رستم یلی بود در سیستان/ من‌اش کردم آن رستم داستان)

هرچند مقاله به جای پای شاهنامه و عناصرش در ادبیات بعد فردوسی نمی‌پردازد اما اگر رستم را در جهان شعر حافظ نگاه کنیم، می‌بینیم این شاعر رستم را در جایگاه یک پیر طریقت نشانده که گویی قرار است به درد عشاق برسد.

سوختم در چاه صبر از بهر آن شمع چُگل/ شاه ترکان فارغ است از حال ما کو رستمی

و اما سیمرغ فردوسی، آنگاه که به زال ظاهر می‌شود تا درمورد پسر زخمی او رستم کمک کند، یاری خود را مشروط به پذیرش تعهدی می‌سازد. او می‌گوید: “اگر می‌خواهی با من به قراری برسیم بایستی قول دهی که بر هر نوع هوس مبارزه‌جویی و جنگ‌طلبی غلبه کنی. تو هرگز نباید بخواهی خود را ماورای اسفندیار قرار دهی و فردای مبارزه علی‌رغم پیروزی باید او را بزرگ بداری و جسم و روحت را با تواضع در برابرش در کف دستت قرار دهی. اگر عمر او به سر رسیده باشد بی‌تردید بر عذرخواهی‌های تو روترش خواهد کرد و درآن‌صورت من برای تو راهی برای پیروزی خواهم جست و سر تو را تا فراز خورشید بلند خواهم کرد”.⁶

تو خواهش کن و خوبی و راستی/ مکوب ایچ گونه در کاستی

مگر بازگردد به شیرین سخن/ بیاد آیدش روزگار کهن

سیمرغ سخنش را چنین پایان می‌دهد: “اگر او از پذیرش عذرهای تو سر باز زد، اگر خواست تو را همچون انسانی بی‌ارزش تحقیر کند، دراین‌صورت کمان خود را رها کن و این تیر را در آن بِنِه، سرنوشت، تیر را درست بر چشمان او خواهد دوخت چراکه این دقیقاً جایی است که ضعف او در آن قرار دارد. اما همه‌ی اینها به این شرط انجام می‌شود که جلوی خشم خود را گرفته باشی.” ⁷

چو پوزش کنی چند و نپذیردت/ همی از فرومایگان گیردت

زمانش برد راست او را بچشم/ بچشمست بخت ار نداری تو خشم

قرارداد سیمرغ با زال، سیمرغی که علاوه بر ظهور در جلوه‌ای مادرانه، آموزگار نیز هست و قرارداد نیز می‌بندد، همان قرارداد فردوسی است: “انسانی عادل و متواضع‌بودن بدون خشم و نفرت؛ به‌جای تفرعن، حتی با دشمن قسم خورده‌ات، به ابراز پشیمانی و تمایل به صلح روی‌آوردن”.

قرارداد فردوسی بینشِ جهان متکبر و ازهمه‌چیزناراضی اسفندیار را نشانه می‌گیرد بی‌آنکه تمام شجاعت‌ها و گذشته‌ی قهرمانانه‌ی او را چیزی به حساب آورد. این نگاه متفرعن اسفندیار است که ضعف در آن خانه کرده است و می‌تواند کل وجود او را به باد فنا بسپارد.

سرنوشتی که داستان‌نگاران برای قهرمانان خود در نظر می‌گیرند، در بررسی آرزو‌ها یا تمایلات پنهان آنان داده‌هایی مهم محسوب می‌شوند. همان‌طور که نمی‌توان بررسی شاهنامه را با این پیش‌فرض که این داستان‌ها از پیش از فردوسی وجود داشته و او فقط آنها را گردآوری و بازنویسی کرده است، عقیم گذاشت، نمی‌توان سرنوشت رستم را و به چاه افتادن و کشته‌شدنش را توسط برادرش، “شغاد” نام، با سرگذشت رستم فرخزاد یک دانست و این دو سرگذشت را بر هم مطابق تلقی کرد.

اینجا نیز با یک گوش‌سپاری دقیق به واژه‌ی “شغاد” از نزدیکیِ صوتی آن با “شیّاد” و “شقی” یا ترکیبی از این دو واژه، صدای اعتقاد شاعر به این اصل را می‌شنویم، که رَستن‌ها و رُستن‌ها، با نیرنگ و شقاوت به چاه افکنده می‌شوند و شیادی و شقاوت، ضد ارزش‌های قهرمانی‌اند.

تمام ستون‌های اصلی شاهنامه، عمودی و افقی آن، ارزش‌ها و اعتقادات آن، چندین قرن بعد در داستان کوتاه یک نویسنده‌ی معاصر در قطعی کوچک بازسازی و به معرض دید گذاشته می‌شود. این نویسنده “صادق هدایت” است و قصه‌ی کوتاهش، همان “داش آکل”.

مقصود این نیست که هدایت با تجزیه‌تحلیل شاهنامه و برگرفتن توشه‌ای، خواسته است تا آن را ازنو زنده کند. نه می‌خواهیم بگوییم که همان آرزومندی‌های زبان فارسی باز در تخیل یک نویسنده‌ی فارسی‌نویس دیگر ظاهر می‌شوند بدون آنکه به لحاظ سیروسلوکِ شخصی، توافقی یا نزدیکی‌ای باهم داشته باشند.

داش آکلِ هدایت نمونه‌ی رفتاری و پهلوانی رستم را دارد. همه ضرب‌شست او را می‌شناسند و تفاخر به زوربازویش را حق او می‌دانند. “کاکا رستم” اما هرچند نام رستم را یدک می‌کشد، نمونه‌ی شیادی و طمع‌کاری و حسادت است. هدایت با افزودن پیشوند کاکا (برادر) به ابتدای نام رستم، همچنان چیزی از تمسخر و طنز را نسبت به پهلوانی‌ها و خودِ پرسوناژ رستم، علنی می‌کند. به‌خصوص که این نامِ به‌هزل‌گرفته‌شده را به ضدقهرمان خود می‌دهد.

رویارویی این دو در حیطه‌ی فارس انجام گرفته است و نماد‌ها و عناصر صحنه ما را به دوران باستانی ایران رهنمون می‌شوند. در این قصه سیمرغ در ابتدا، در هیئت دگرگون‌شده‌ی یک طوطی وارد داستان می‌شود که رستمِ قصه، یعنی داش آکل، را همراهی می‌کند. سیم رخ داستان، مرجان است که با مرگ پدرش و سپرده‌شدن وکالت اداره‌ی امور خانواده به متن پا می‌گذارد. فاصله‌ی اندکی که بین سیم رخ و این طوطی وجود دارد درنهایت جبران می‌شود و نویسنده با شگرد‌های خاص خود سرانجام طوطی را به مرجان می‌سپارد و این دو یکی می‌شوند. عشق به مرجان، تمایل به گردن‌فرازی و کشتی‌گیری و مالیدنِ پشت دیگران به خاک را به‌تدریج از داش آکل می‌گیرد تا جایی که کاکا رستم با استفاده از این مسئله در یک جنگ مزورانه و از موضعی زبون، داش آکل را از پا درمی‌آورد. اینجاست که انتقال طوطی به خانه‌ی مرجان، راز عشق او را به سیم رخ داستان برملا می‌سازد. رویارویی داش آکل و کاکا رستم که یادآور طرح قتل رستم توسط شغاد است، داستان شاهنامه را با کلیتِ استخوان‌بندی آن روشن‌تر نمایان می‌کند. سیمرغ فردوسی هرچند آموزگار انسانیت و مادر و طبیب قلمروی حضور خود است، اما عنصر معشوق شمرده شدنش، به این شدت پررنگ نشده. هدایت، که نه پروایِ خشم یا خوشایند سلطان محمودی را دارد و نه سرنوشتش به اتمام این داستان بسته شده، عشق و دل‌بستگی را متوجه سیم رخ می‌سازد، و آن را از شاهان و فرماندهان می‌گیرد. ارادت و اطاعت از بزرگان قدرت نیست که به قهرمانِ رُستن و رَستن زبان فارسی درسِ تحول و رهاشدن از میل برتری‌جویی و تسلط را یاد می‌دهد، بلکه دل‌‌سپردن به سیم رخی که طوطیِ همنشین و یارِ غار قهرمان، کنار او جای می‌گیرد.

درمورد مرجان، نام این سیم رخ در قصه‌ی داش آکل، با همان روش گوش‌سپاری به زنجیره‌ی صوتی این واژه مسائل، روشن‌تر می‌شود.

مرجان در موارد بسیار با “لؤلؤ” در ادبیات فارسی آمده و این واژه‌ی دوم، با “لی لی” (لیلی) نزدیک است. مرجان در زنجیره‌ی آوایی واژه‌ها، همان شکل تغییریافته‌ی لیلی، معشوق ادبیاتِ معرفت‌شناسانه‌ی ایرانی است که از دل داستان نویسنده‌ای که ارادتی نیز به این مشرب فکری ندارد، ظاهر می‌شود. چراکه او بیش از آنکه قهرمانِ شاعر یا مشرب فکری خاصی باشد، قهرمان و فرزند زبان فارسی و شاخه‌های آن است.

با تعبیرات گوناگونی که توانستیم ازطریق دیگر شنیدنِ تنها برخی از اسمای شاهنامه‌ی پیدا کنیم، می‌توانیم با اعتماد کامل درمورد فردوسی بگوییم که شعر فردوسی شعری است که ناموفق نمی‌ماند. چراکه‌ـ همچنان که در پیش گفتیم‌آ به گفته‌ی ژاک لکان “شعری که ارزش این ساحت را پیدا می‌کند آنی است که مفاهیمی سرشار از تعبیر‌های تودرتو خلق می‌کند، آن‌هم نه ازطریق تفسیر و ریشه‌یابی واژه‌ها بلکه توسط زنجیره‌ای که آوای کلمات در جهان زبان خلق می‌کند و به صدا درمی‌آورد”.

راز ماندگاری شاهنامه و نام فردوسی، علی‌رغم آنکه توده‌ی مردم آن را نخوانده‌اند، غالب داستان‌ها و قهرمانانش را نمی‌شناسند و جز چند خط و چند بیتی از آن در مدارس تدریس نشده، در همخوانی و هم‌‌صدایی خواست‌ها و آرزومندی این مجموعه با آرزومندی و خواست‌های نهان زبان فارسی است.

همچنین بعدازاین کندوکاو به این نتیجه می‌رسیم که شاهکار فردوسی از همان علامت و مشخصه‌ای برخوردار است که هنر اصیل پارسی به آن وصف می‌شود؛ یعنی آنچه در زیبایی‌شناسی هنر به زیبایی در ریز‌ترین پاره Esthétique du fragment یاد می‌شود. معنا و تمنای کل یک نوشته، در یک واژه، حتی در جزیی از آن متمرکز می‌شود. گرایش به مینیاتور در نقاشی هم با این خلق‌وخو هماهنگ است. تمام رازورمز و جهت رویش یک کتاب که دربرگیرنده‌ی تاریخ باستانی یک ملت است در چند اسم گرد می‌آید و ذخیره می‌شود. سیمرغ یکی از این اسم‌هایی است که فراتر از یک واژه، گنجینه‌ی تمنا‌های مردمانی برآمده از دوردست تاریخ را در خود حمل می‌کند.

کتاب‌نامه

Lapeyére José, L’acte poétique et le nuage borroméen, A.L.I (Assoviation Lacanienne Internationale), février 2008 , et Bulletin de L’association Freudienne, n° 57, mars 19981 .

آزمایش، مصطفی، با فردوسی، سلوک صوفیانه تا سیمرغ، انتشارات حقیقت، 2002، صفحه 187

Le shâh Nâmeh ou Le Livres des Rois, Publié, Traduit et commenté par J.MOHL En VII Tomes 1976

---

 

پی نوشت ها

1. Jules MOHL [↑]
2. Le Livre des Rois, préface, Tome I Traduit par Jules MOHL, Editeur Maisonneuve 1976 [↑]
3. بسی رنج بردم در این سال سی/ عجم زنده کردم بدین پارسی [↑]
4. Ibid TomI, page 226 [↑]
5. آزمایش، مصطفی، با فردوسی، سلوک صوفیانه تا سیمرغ، انتشارات حقیقت، 2002، صفحه 187 [↑]
6. جلد چهارم، صفحه 669 [↑]
7. همان جلد، صفحه 671 [↑]