زمان در فلسفه‌ی مارتین هایدگر (بخش اول)
آبان ۱۷, ۱۴۰۰
نوشتن به‌مثابه‌‌ی ریاضت و شکنجه
آبان ۱۷, ۱۴۰۰
قدرت و پزشکان: زنان و مردان در متن فیلم‌های فارسی

  قدرت و پزشکان: زنان و مردان در متن فیلم‌های فارسی

نویسنده: دکتر طاهره باریی، روان‌کاو مقیم فرانسه

زمان مطالعه: 34 دقیقه

مترجم:

تعداد کلمات : 10,069 کلمه

نوشته‌شده توسط دکتر طاهره باریی، روان‌کاو مقیم فرانسه

چکیده: این مقاله نقش اتوریته را در عالم پزشکی نزد ایرانیان عصر حاضر بررسی می‌کند. اهمیت بارِ زبان فارسی را در این نقش مورد توجه ویژه قرار می‌دهد. پژوهش، با استفاده از داده‌های فیلم‌های فارسی انجام گرفته است و پزشکان، صاحبان قدرت را نمایندگی می‌کنند. پروژه‌ی انجام این تحقیق ازسوی انجمن پزشکان ایرانی فرانسه به من سپرده شده بود بدون آنکه درمورد نحوه‌ی انجام آن پیشنهادی شود. قرار بود نقش و جایگاه پزشک را نزد ایرانیان به لحاظ روان‌کاوی بررسی کنم. همین! برای انجام آن‌هم شش ماه فرصت داشتم. درمورد آنکه مسئله را با کدام متد بررسی کنم مطوئن نبودم. فردای روزی که پیشنهاد تحقیق را پذیرفتم، صحنه‌ها، خاطرات من از روابط پزشک و مریض، و تئوری‌های روان‌شناسی و روان‌کاوی، همگی باهم و درهم، شروع کردند در اتاق کارم مونتاژ صوتی ـ تصویری شدن.

و دراین‌میان، یک فیلم فرانسوی که به‌تازگی دیده بودم، مریض درهم‌شکسته‌اش را روی برانکارد به صحنه آورد.

یک‌دفعه مثل ارشمیدس که دوان‌دوان از وسط حمام به راه افتاده و “قانونِ سبک‌شدن اجسام در آب” را با فریادِ “یافتم! یافتم!” به خیابان‌ها برده بود، من نیز در دل خودم فریاد کشیدم، “یافتم! یافتم!”

حالا دیگر می‌توانستم با موفقیت به مسئول انجمن تلفن بزنم؛ و بعد، به طور خیلی مختصر، در چند صفحه برایش بنویسم که یکی از راه‌های مناسب و عملی را برای تحقیقِ مورد نظر، بررسی و آنالیز فیلم‌های فارسی می‌دانم. آن دسته‌ای از این فیلم‌ها که جهان پزشکی در آنها حاضر است، و پرسوناژهای پزشک و بیمار، در آنها دیده می‌شوند.

این‌بار نوبت مسئول انجمن بود که بعد از خواندن آن چند صفحه، سراسیمه به من زنگ بزند و با خوشحالی بگوید که یافته است…

 اما چرا قراردادن دم‌ودستگاه بررسی، در این میدان‌ـ یعنی در فیلم‌های فارسی دودهه‌ی اخیر‌ـ توانست برنده‌ی انتخاب من باشد؟

 چون، اولاً، یک فیلم بازتاب بخشی از واقعیات اجتماعی است و بیش‌وکم چون آینه‌ای عمل می‌کند.

ثانیاً تجزیه و تحلیلِ آنچه فیلم‌ساز به‌تدریج با فاصله‌گرفتن از واقعیت، و با تغییر آن در یک فیلم، “خلق می‌کند”، ما را از گرایش‌ها و تمایلاتی پنهان در سوژه‌ها و پرسوناژ‌ها آگاه می‌سازد که ازطریق ساخته‌شدن فیلم:

ـ پنهان نمی‌مانند، و علنی می‌شوند.

ـ با رفتن روی اکران عمومی، و راه‌یافتن به ذهن و روح تماشاگران، در انگیزه‌ها، گرایش‌ها و دیدگاه سطح وسیعی از مردم تأثیر می‌گذارند.

درنتیجه، تجزیه و تحلیل یک فیلم، نه از زاویه‌ی زیبایی‌شناختی یا نقد هنری، بلکه با در نظر گرفتن آن به‌عنوان یک مدرک جامعه‌شناسانه و انسان‌شناسانه، می‌تواند روشنگر زوایایی از گذشته، حال و آینده‌ی مردم جامعه‌ای باشد که فیلم در آن ساخته و نمایش داده شده است.

برای تهیه‌ی مقاله‌ی حاضر نیز با این اعتقاد حرکت کرده‌ام که حتی درصورتِ حضور هر نوع تصمیم آگاهانه‌ی قبلی و برنامه‌ی ازپیش‌ریخته‌شده برای ساختن فیلمی با چنین یا چنان محتوا و پیامی ـ که غالباً ازسوی فیلم‌سازان و طی مصاحبه‌ها ابراز می‌شودـ بخشی از یک فیلم از این قراردادها و پیش‌شرط‌ها سر باز می‌زند و دستخوش جریان تمنیات و انگیزه‌های ناخودآگاه و کنترل‌نشده‌ای باقی می‌ماند که پس‌زمینه‌ی جریانات سطح فیلم را تشکیل می‌دهند؛ و این به ما فرصت می‌دهد که فارغ از ظاهر اتفاقات و دیالوگ‌های فیلم، اطلاعاتی درمورد خواسته‌ها و نخواسته‌های درونی و عمیق ذهنیتی که بر فیلم، حاکم بوده است، به دست آوریم که نه‌فقط شامل کارگردان و گروه فیلم‌سازی می‌شود بلکه اجتماع را هم در بر خواهد گرفت.

درست است که فیلم‌ها از جامعه برمی‌خیزند اما توسط دخل‌وتصرفی که ازطریق ساخت و خلق فیلم در اجزای برگرفته از اجتماع به عمل می‌آید، جهان مستقلی پدیدار می‌شود که بخشی از آنچه ذهن خالقان فیلم قدرت ابراز یا برقراری آن را در جهان واقعی نمی‌یابد، در این دنیای خودساخته به شیوه‌ای بیان می‌شود و تحقق پیدا می‌کند.

با این تفاصیل، متد کار مرا در این مقاله توجه به مشخصات و سرنوشت پزشکی تشکیل داده است که فیلم به‌تدریج آن را ساخته و خلق می‌کند.

کاری به روان‌شناسی پرسوناژ پزشک و به دکور و ظاهر داستان نداشته‌ایم. به انگیزه‌هایی پنهان کار داشته‌ایم که داستانِ فیلم را جلو می‌رانند؛ به آنچه فیلم‌ساز در حق پرسوناژ پزشک “انجام می‌دهد”، آنچه می‌شکند، و آنچه جایگزین می‌سازد، آنچه با آن می‌ستیزد و آنچه با آن آشتی می‌کند. این اطلاعات را لازم داشته ایم تا ببینم چه چیز را درمورد پزشک می‌خواهند بشکنند و چه چیز را به‌جایش بگذارند. یا نخواسته‌ها درمورد او چیست و خواسته‌ها کدام است.

مشابه آنچه در خلال بعضی رؤیاها که به آن rêve compensatoire گفته می‌شود انجام می‌گیرد. در این موارد فیلم‌ساز هچون مجسمه‌سازی عمل می‌کند که در دست‌هایش نه ماده‌ی خام و گل ابتدایی بلکه یک نمونه‌ی ازپیش‌ساخته‌ی اجتماعی قرار داده باشند. او با تراشیدن و گاه حمله‌ورشدن و محو آنچه نمی‌پسندد و دوست ندارد و جایگزین‌ساختن و افزودن آنچه دوست دارد و می‌پسندد، به خلق ایدئال خود می‌پردازد.

چون فیلم یا ادبیات فراتر از تأثیر و تأثرات یک فرد یا گروه، بازتاب ناخودآگاه جمعی مردمان و به حرکت درآورنده‌ی احساسات آنان درمورد مقولاتی است که زندگی‌شان را تشکیل می‌دهد، می‌توان چنین استدلال کرد که داده‌های چنین تحقیقی اگر نتوانند به کل جامعه تعمیم یابند حداقل می‌توان آنها را برآمده از قشرهایی از مردم تلقی کرد.

 و اما نتیجه‌ی کار، بعد از بررسی بیش از ۱۷٠ فیلم، در دو کلام این خواهد بود که از این فیلم‌ها بیش از هر چیز صدای “اتوریته‌زدایی” و “تفاخرزدایی” بلند است.

علائم این پدیده و شدت درجات آن از همان اولین فیلم‌ها و با یک نگاه اجمالی، شگفت‌‌انگیز می‌نماید. به طور تعجب برانگیزی، در قریب‌به‌اتفاق این فیلم‌ها جایگاه و وزنی به پزشک داده نشده است، و او را عامل مثبتی به حساب نیاورده‌اند.

به‌عبارت‌دیگر در آنجا که حرفه‌ی پزشکی، و توقع مشخصی که از صاحبان این حرفه داریم مطرح است، پزشک را غایب می‌بینیم. او به طور فیزیکی، یا علی‌رغم حضور مکرر سوژه‌ی بیماری، و تصادف و سانحه و بیمارستان و بخش مراقبت‌های ویژه و غیره، در فیلم، حاضر نیست، و اگر حاضر هست یا میزان حضورش ناچیز است، یا از نقشی که ممکن بود در جریان بازیابی سلامت بیمار بازی کرده باشد یا نکرده باشد خبری نیست.

حضور اتفاقی او غالباً به منظور ابلاغ آیه‌ی یأس است؛ ازاین‌قبیل که معالجه‌ای در ایران ممکن نیست و باید بیمار را به خارج منتقل کرد، یا اعلام نامحتمل‌بودن امکان بارداری پرسوناژ زن فیلم، یا اساساً قطع امید کامل از بیمار. دقیق‌تر گفته باشیم، نگاه این فیلم‌ها اصرار دارد تأثیر پزشک را در محدوده‌ی شغلی خودش مثبت ارزیابی نکند و به آن عنایتی نداشته باشد. مهم برایش نه دانش شغلی، بلکه این است که وی بتواند یک رل مردمی به عهده بگیرد، یک آدم عادی باشد. بی‌ادعا؛ و حساس به رنج بیمار.

این تداخل در واقعیت را چگونه می‌توان فهمید و چه خشمی در پشت آن نهفته است؟ و از چه سرچشمه‌ای سیراب شده است؟

فیلم “خانه‌ای روی آب” کار آقای “بهمن فرمان‌آرا” را با‌توجه‌به آنکه پرسوناژ اول آن یک پزشک است و مجموعه‌ی کاملی از ذهنیات و خواست‌های روح ِایرانی را نسبت به پزشکان در خود جمع کرده در نظر بگیریم. همان نامِ فیلم، خانه‌ای روی آب، خانه‌ای که دوام یا قوامی ندارد، آیا از همان ابتدا، نظر و نگاه فیلم را درمورد اعتبار و جایگاه پزشکان و آینده‌ی آن‌ـ آینده‌ای که فیلم برایش تدارک دیده‌ـ خلاصه نکرده است؟ در طول فیلم خواهیم دید که با چه تکان‌ها و لرزه‌هایی تلاش به تزلزل و فروافکنی این قدرت و منزلت در کار است. تلاشی حاکی از خشم و انتقام‌جویی.

 فیلم با همان شعری که شروع می‌کند: «… سخن رنج مگو، جز سخن گنج مگو…»، ذهنیتی را که درمورد پزشکان دارد از همان آغاز بیان می‌کند. اما با آن بخش که به “گنج‌جویی” پزشک مربوط می‌شود دیگر در طول فیلم کاری ندارد. هرچند در صحنه‌ای یکی از بیماران سر هزینه‌ی عمل چانه می‌زند ولی خیلی سریع مجاب می‌شود و می‌پذیرد که مبلغ درخواستی را بپردازد. آنچه به دغدغه‌ی خاطر فیلم تبدیل می‌شود نشان‌دادن بی‌تفاوتی پزشک نسبت به “رنج” انسان‌هاست؛ چه رنج جسمانی، چه رنج روحی.

پسر پزشک از دست او می‌نالد که همیشه جاخالی داده و مسئولیت به عهده نگرفته است؛ دوست او از اینکه در طول شیمی‌درمانی هرگز مورد احوالپرسی قرار نگرفته؛ و منشی او از اینکه دور انداخته شده است. دکتر در مه رانندگی می‌کند و وقتی به او می‌گویند “دید نداری”، می‌گوید “همین‌طور که دید نداری خوبه”. به او می‌گویند “یک جو معرفت، آن‌هم گاهی بد نیست”؛ و می‌گویند “تو مدت‌هاست غرق شده‌ای و خبر نداری”.

وسوسه‌ی فیلم تغییر این پزشک است. فیلم‌ساز آستین بالا می‌زند و سعی می‌کند به‌تدریج “احساس” را در او بیدار کند؛ و حساسیت نسبت به رنج انسان‌ها را.

داستان، پزشک را در جست‌وجوی پسر معتادش راهی محلاتی می‌کند که هرگز پا به آنها نگذاشته است، و در آنجا او را با درد و رنج برهنه‌ی انسان‌ها روبه‌رو می‌سازد. دکتر تحت‌ تأثیر قرار می‌گیرد. می‌خواهد جبران کند. درصدد برمی‌آید که با مراجعه به آدرس بیماری که طبابتش را به عهده نگرفته است از ایجاد یک خطر احتمالی جلوگیری کند. اما دیگر دیر شده است و این‌بار با سوک نزدیکان بیمار مواجه می‌شود.

فیلم می‌خواهد پزشک را رویاروی برخوردهایش قرار دهد در او احساس گناه ایجاد کند. اما فرصت زیادی به پزشک نمی‌دهد و او قبل از اینکه بتواند کامل و سالم از این تلاطم‌ها بیرون آید، در خانه‌ی عنکبوتی‌ای که برایش طراحی و فیلم‌برداری شده است از پا درمی‌آید. هرچند که دیگر همان فرد بی‌تفاوت قبلی نیست و کارگردان مطابق میل خود از او موجود “بیدارشده” و متواضعی خلق کرده است که از کاستی‌های حرفه‌ای‌اش آگاه است؛ دکتری که بالانشین نیست و جلوی یک تابلوی بزرگ که صحنه‌ی تاریکی را نشان می‌دهد، ‌های‌های گریه می‌کند.

 فیلم خانه‌ای روی آب در میان قریب به ١٧٠ فیلمی که برای تهیه‌ی مطلب حاضر مورد استفاده قرار گرفته‌اند یکی از سه فیلمی بود که پزشک در آن رل اول را داشت و به طور فیزیکی اغلب اوقات حاضر بود. اما باوجوداین، در این فیلم، از پزشک به‌جز خواندن آیه‌ی یأس و دادن خبر بد به بیماران یا دست‌به‌سر کردن آنها فعالیت حرفه‌ای دیگری را شاهد نبودیم.

پایان خشن این داستان که پزشک توسط حمله‌ی گروهی دزدان مسلح به منزل مسکونی‌ش از پا درمی‌آید، خبر از خشم شدید نهفته در قالب این داستان دارد؛ خشمی که مهار از کف می‌دهد و درنهایت در کنکاش خود با پزشک، پیروز می‌شود و او را از صحنه به بیرون می‌راند.

 فیلم “خیلی دور ـ خیلی نزدیک” پزشک را رویاروی بیماری لاعلاج پسر خودش “سامان” قرار می‌دهد. ناچارش می‌کند پا به دورترین مناطق کشور بگذارد و با آدم‌های ساده و عادی دیدار کند. فیلم او را در تنهایی، بی‌کسی و استیصال رها می‌کند (بروز یک خشم و رنجش پنهان نسبت به پزشک و میل انتقام‌جویی از او).

او را با اتومبیلش در خاک کویر فرو می‌برد. از درز‌های پنجره‌ی ماشین خاک بر او می‌بارد؛ و به‌عبارت‌دیگر پزشک را به خاک می‌کشد. درعین‌حال می‌خواهد او را “خاکی” کند و گذشته‌ی پر از فخر و ادعای او را هم چال کند و از بین ببرد.

اما قصد فیلم نابودی او نیست. کمک می‌فرستد؛ دستی از بالا، دست پسرش. دکتری که یک روز با تلسکوپ از مطب مرتفع خود مردم کوچه‌بازار را “از بالا” نگاه می‌کرد، امروز با دست کسی که ازطریق همان تلسکوپ، رد ستاره‌ها را می‌گیرد، به اراده‌ی ‌ذهنیت حاکم بر فیلم آزاد می‌شود.

با مرور فیلم‌های دیگر و بررسی ژرف آنها با تعجب متوجه پدیده‌ای می‌شویم که می‌توان به طرق مختلف از آن یاد کرد.

مثلاً می‌شود گفت: “تمایل به دست‌نشانده‌سازی پزشک ازسوی بیمار” عامل اجرای تمنیات بیمارطلبیدن پزشک، یا گرایش به “آلت دست قراردادن پزشک و اراده‌زدایی از او”. این موضوعات را هرچند می‌توان زیر همان ستونی با تیتر “میل به انتقام‌جویی از پزشک و اراده‌ی مقابله‌به‌مثل با او” دسته‌بندی کرد که تا “میل به شکست‌دادن پزشک” ادامه می‌یابد، اما این موضاعات درعین‌حال اطلاعات دیگری را نیز در اختیار ما می‌گذارند. “مقابله‌به‌مثل”؟ بله؛ ولی در چه موردی؟

اگر چشاندن انواع درد و رنج‌ها به پزشک، چه در فیلم خانه‌ای روی آب و چه خیلی دورـ خیلی نزدیک، پاسخی است به درد و رنجی که گمان می‌رود او حس نکرده، آلت دست قراردادن پزشک و اراده‌زدایی از او آیا نمی‌تواند پاسخی باشد، ازطریق فیلم، به این احساس دردناک که با خودشان به‌عنوان مریض، مثل objet و یک شیء رفتار شده است و نه انسان‌هایی قابل‌احترام؟

در فیلم “شکلات” کار آقای “افشین شرکت”، از دکتر خواسته می‌شود با دروغ‌گفتن درمورد سابقه‌ی پزشکی پسر جوانی که تصادف کرده است، اجازه‌ی اخاذی از راننده‌ی ماشین را برای پدر این پسر فراهم کند. او هم قبول می‌کند؛ فقط می‌گوید، “بعضی از همکاران ما دونبش هستند بهتر است در جریان نباشند.” در همین فیلم “پدرِ این پسر” با قراردادن وسایلی پشت درِ بیمارستان با “ورود پزشک” که صرفاً به منظور ویزیت بیمار صورت می‌گیرد، مخالفت می‌کند و تنها موقعی که خودش مناسب می‌داند او را راه می‌دهد.

 در فیلم “اثیری” به کارگردانی “محمدعلی سجادی”، پزشک به اعتراف خودش، آن‌هم طی هق‌هق‌های گریه از پشت تلفن، می‌گوید که تحت فشار دوستش‌ـ عموی شوهر بیمارـ با هیپنوتیزم، توهماتی را به پرسوناژ زن القا کرده است که این القائات البته نقطه‌ی شروع چند قتل و مرگ در فیلم قرار می‌گیرند.

 در فیلم‌های قبل از انقلاب، هرچند همین‌جا باید سریعاً روشن کنم که به طور گذرا و مختصر مورد مطالعه قرار گرفته‌اند، دغدغه‌ی خاطر سناریو را بیشتر ارتباط پزشک و امر درمان با “پول” تشکیل می‌دهد. به‌عنوان شاخص این فیلم‌ها می‌توانیم از “دایره‌ی مینا” کار آقای داریوش مهرجویی نام ببریم که برداشتی است از یک داستان غلامحسین ساعدی.

 اما در فیلم‌های بعد از انقلاب، هرچند همین مسئله، یعنی خشم و ناامیدی مردم از رابطه‌ی بین پزشک و عامل مادی‌ـ که ازنظر آنها قابل‌انتقاد است‌ـ بیش‌وکم دیده می‌شود (نمونه‌اش یکی از فیلم‌های آغازین، کار آقای “مخملباف” به نام “بای‌سیکل‌ران” که در سال‌های اول بعد از انقلاب ساخته شده است) اما ظاهراً خواهی‌نخواهی، کالابودن درمان در جامعه به‌عنوان یک واقعیت پذیرفته شده است، و ستیز با این امر که برای این کالا باید بهای گزافی هم پرداخت، به مسئله‌ی فیلم تبدیل نمی‌شود. آنچه در نگاه این فیلم‌ها عمده شده و به آن پرداخته می‌شود بازی با رابطه‌ی “پزشک و قدرت” است.

می توان بلافاصله این سؤال را مطرح کرد که آیا ممکن است در این میلِ “اتوریته‌زدایی” از پزشکان، رابطه‌ای با عمیقاً کالایی‌شدن، کالای گزاف‌شدن، امر درمان پیدا کرد؟ آیا هویت پزشک به‌عنوان “معالج” کنار هویتی دیگر، یعنی “فروشنده‌ی یک کالای ضروری ولی گزاف” به محاق نرفته است؟ پرسشی که می‌تواند در کادر یک تحقیق جامعه‌شناسانه مورد بررسی قرار گیرد.

به‌هرجهت، گرایشِ ذکرشده فیلم را در مسیر “اتوریته‌زدایی”‌ـ حال یا به‌عنوان بیان یک خواسته‌ی همگانی یا به‌عنوان نگارشی از یک واقعیت حی‌وحاضر در صحنه‌ی اجتماع یا ترکیبی از این دوـ تا جایی پیش می‌برد که می‌بینیم جامه‌ی “پاسیوبودن”، “مثمرثمرنبودن” و “بطا لت” بر تن این حرفه پوشانده می‌شود. ردای شفابخش‌بودن از پزشکان خلع شده است. اراده‌ای پنهان که بر فیلم حاکم است، با این عمل، یعنی انکار توانا‌یی‌های علمی، هم قهر و هم استیصال خود را نسبت به این پرسوناژ، عیان می‌کند.

 پزشک بیدارشده‌ی فیلم خانه‌ی روی آب توسط پتانسیل و دینامیزم فیلم به این آگاهی دست می‌یابد که کاره‌ای نیست و می‌گوید، “چه دنیای بدی که من آخرین امید کسی باشم”. در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک، فیلم‌ساز با قراردادن واقعیتِ بیماری علاج‌ناپذیر پسر پزشک در برابر او، حربه‌ی پزشک را که همان توانایی‌های شغلی و قدرت معالجه است ، از او می‌گیرد. در فیلم اخیر، فیلم‌ساز بعد از تخلیه‌ی منتهای خشم خود، و بعد از به خاک کشیدن و تا پای “جان‌کندن” بردن پزشک، او را برخلاف آنچه در فیلم خانه‌ی روی آب اتفاق می‌افتد (شدت خشم در قبال این پرسوناژ حتی بعد از چهره‌ی ایدئال یافتنِ او، به اراده‌ی پنهان فیلم اجازه نمی‌دهد او را حفظ کند)، سرانجام نجات می‌دهد. به چه شرط؟ به این شرط که دست کسی را که از بالا به‌سوی او دراز می‌شود بگیرد و کمک بپذیرد. به‌عبارت‌دیگر خود را فراتر از دیگران قرار ندهد و وارد یک رابطه‌ی هم‌سطح با دیگران شود؛ عاری از دغدغه‌های قدرت.

 در فیلم “گل یخ” با بازی “محمدرضا گلزار”، زلزله‌ای اتفاق افتاده است و افراد یک آبادی زیر آوار رفته‌اند. تلفات سنگین است. این حادثه نقطه‌ی وارونه‌شدن سرنوشت دو قهرمان اول داستان قرار می‌گیرد. دختری که یکی از دو پرسوناژ اول فیلم به حساب می‌آید حافظه‌ی خود را از دست می‌دهد. تمام داستان با حافظه‌ی ازدست‌رفته‌ی این زن که ازطریق فیلم‌سازی و نه ازطریق درمان، بازیابی و بافته می‌شود بازی می‌کند؛ اما حضور پزشک‌ـ به‌عنوان منطقی‌ترین عنصری که می‌تواند در این اثناء دیده شودـ فقط به مدت چند ثانیه است. آن‌هم به‌عنوان نقطه‌ی ورودی برای استفاده از سکانس عکسبرداری از سر این دختر. چراکه دوربین‌ها، چنانچه خواهیم دید، نسبت به ثبت صحنه‌های مربوط به MRI در فیلم‌های ایرانی گرایش خاصی نشان می‌دهند.

تازه در همان چند ثانیه حضور هم، کسی که صحبت می‌کند زنی است که این دختر را تحت سرپرستی گرفته و ما ازسوی پزشک جنبشی نمی‌بینیم. در نهایت امر هم آنچه بدون دخالت پزشک، مصدوم را در دنیایی کاملاً زنانه به گذشته‌اش پیوند می‌دهد، بازی دختر کوچک او در یک فیلم است. در ساعات بعد از زلزله هم که ما شاهد خرابی‌ها، ناله و فریاد‌ها هستیم، مقوله‌ی درمان تنها به یک چادر و برانکارد امداد محدود می‌شود و کسی که به یاری زخمی‌ها می‌شتابد یک زن فروشنده‌ی دوره‌گرد است که به اعتبار فیلم، شخصیتی است بسیار مردمی، مهربان و آزاده. این اصلاً تصادفی نیست اگر فیلم چنین زنِ مردمی و آزاده‌ای را با اتومبیلش، مثل پرنده‌ی نجات ناظر بر صحنه‌ی ناله و فریادها بر لب جاده، در کنج روال متن نشانده است، و ترجیح داده است که در این صحرای محشر، پزشکِ مردی را در گرماگرم نجات جان مصدومین فیلمبر داری نکند. (در فیلم “به نام پدر”، کار اخیر “ابراهیم حاتمی‌کیا”، خواهیم دید جراحی که برای نجات دختر جوانی که پایش روی مین رفته است وارد عمل می‌شود یک زن است).

 انتخاب و حضور یک شخصیت زنِ مردمی که برای نجات مصدومین دست از پا نمی‌شناسد، سرپرستی زن جوان حافظه‌باخته‌ای را در منتهای صمیمیت پذیرفته است و بعد هم کودک این زن را زیر پروبال می‌گیرد، از یک‌سو عهده‌دار تأمین مخارج خانواده است‌ـ با فروش مواد غذایی‌ـ و ازسوی دیگر آموزش و پرورش کودک را چه در امر سوادآموزی چه هنر رقص و آواز تقبل کرده است، اگر برگردانی از واقعیات عینی جامعه و نگارش مستقیم آنها نباشد، ناچاریم آن را به‌عنوان انتخاب و گرایشی که چرخه‌ی فیلم را می‌چرخاند بپذیریم؛ چنین زنی نجات‌دهنده باشد و نه غیر ‌او! چنین زنانی اتصال‌بخش حافظه‌ی گسسته باشند و نه سوای آنها؟

فیلم با عمده‌کردن شخصیت یک مادر که رل پدر را هم دارد، جایی برای شخصیت پزشک نگذاشته و آن را محو می‌کند. درمان به اعتبار فیلم، زیر سایه و چتر چنین زنی، در خانه‌ی چنین زنی عملی می‌شود و به تحقق می‌پیوندد.

باز در یک مثال دیگر، فیلم “آژانس شیشه‌ای” ما ابتدا پزشک را در حالت ایستاده می‌بینیم که دارد خطرناک‌بودن وضعیت بیمار را توصیف می‌کند. از امکان معالجه در خارج و وجود دستگاه‌های پیشرفته‌تر حرف می‌زند. طبعاً اینها همه نشانگر نوعی دانش و اطلاعات اکتسابی است. اما رفته‌رفته فیلم‌ساز دکتر را به‌طرف جایگاه افتاده‌تری می‌کشاند. می‌نشاندش روی صندلی. بشقاب نانِ سنگک و پنیر جلوی او قرارمی دهد و وادارش می‌کند لقمه‌های درشتی از نان و پنیر را لوله کرده، اول به همکارش و بعد به بیمار و همسرش که در مقابل او سرپا ایستاده‌اند تعارف کند.

سیمای پزشک از یک نماینده و منتقل‌کننده‌ی علم و دانش، به‌طرف یک سیمای مادرانه، به قالب یک مادر “لقمه‌گیر”، یک مادر غذادهنده، عقب‌نشینی می‌کند.

در میان پرانتز گفته باشیم که همین لقمه هم توسط بیمار خورده نمی‌شود و اساساً دریافت آن‌هم ازسوی همسر بیمار رد می‌شود. در اصطلاح داریم “دست کسی یا لقمه‌ی کسی را ردکردن”. اینجا این دست و این لقمه رد می‌شوند، و این نشانه‌ای است از رد خواسته و تدبیر پزشک درمورد بیمار. در فیلم “اثیری” هم اگر به خاطر بیاورید با هق‌هق گریه‌ی پزشک مواجه بودیم و اعترافش به آلت دست شدن. ابتدا دکتر را در مجلس عروسی می‌بینیم. مشغول رقص ایرانی و شوخی و خنده. بعد می‌بینیم می‌خواهد حرفی بزند، مانع می‌شوند. صریح به او گفته می‌شود، “تو حرف نزن!” او هم لب فرو می‌بندد. این حرف‌شنوی تا مرز آلت دست شدن و پذیرش به‌کارگیری غیر‌مجاز فنون شغلی در جهت پیشبرد دسیسه‌ی یکی از نزدیکان بیمار پیش می‌رود.

این شخصیت حرف گوش‌کن که جلوی حرف‌زدنش را می‌گیرند، درِ اطاق را پیش پایش می‌بندند، او را اهل لقمه‌ی نان و پنیر گرفتن، شوخی و بگوبخند و رقص، یا گریستن و ابراز ندامت می‌خواهند، استعدادی از خود در زمینه‌ی توانایی‌های حرفه‌ای و امر درمان رویِ صحنه نشان نمی‌دهد و با توقعی که ما از نقش پزشک به‌عنوان حامل دانش و دارای قابلیتی برای تشخیص آلام و به راه انداختن پروسه‌ی درمان داریم فاصله‌ی زیادی می‌گیرد.

 در زمینه‌ی روان‌شناسی و روان‌کاوی نیز دستاورد این تحقیق ثابت میماند.

 روان‌کاو فیلم “چه کسی امیر را کشت” با تبدیل‌شدنش به کاریکاتور، عمیقاً توسط روح حاکم بر فیلم به مسخره گرفته شده است. سوژه‌ی موردعلاقه‌ی این پزشک روان‌کاو “جنایت” و دل‌مشغولی او در حرفه‌اش بیدارکردن جنایتکارِ درون مراجعین، یا تربیتِ جنایتکار است. او که در فیلم با چهره و محاسنی شبیه به فروید ظاهر می‌شود و تمام وقت تمثالی از پدر روان‌کاوی را پشت سر دارد می‌توانست با سیگار برگش و جست‌وجوی جنایتش، نماد یک کارآگاه باشد. اما با لباسی که فیلم‌ساز بر او پوشانده (کت‌وشلوار و جلیقه‌ی سفید) و با شکم برآمده، و با حالت لوکس دفتر کارش، مافیا را به خاطر می‌آورد. او بیشتر علاقمند به تئوری من‌درآوردی خودش و در آرزوی شهرت و اعتبار اجتماعی ـ جهانی است.

فیلم در جنگ با چنین نشان‌دادن چهره‌ی پزشک و با به کمک طلبیدن “متافیزیک”‌ بیمار را از چنگال او خارج می‌کند و نجات می‌دهد.

با روی‌آوردن امیرِ نجات‌یافته از دست روان‌کاو، به آرزوی دیرینش یعنی موسیقی، فیلم بر قدرت کمک‌رسانی روان‌کاو در آزادکردن خلاقیت‌های افراد و موفق‌کردن آنها در استفاده از استعدادهای مثبتشان خط بطلان می‌کشد و روان‌کاوان را کنار می‌زند.

 در فیلم “پارک وی” شاهد پیروزی بیمار روانی بر پزشک روان‌شناس هستیم. فیلم رییس بیمارستان روانی را به منتهای ضعف می‌کشاند. او را به حال نزار و در آخرین روز‌های زندگی‌اش وارد صحنه می‌کند. اراده‌اش را به دست می‌گیرد و او را به پای خودش به محضر ازدواج می‌کشاند تا با امضای دفتر به‌عنوان شاهد، موجبات ازدواج یک دیوانه‌ی خطرناک را فراهم آورد.

همین رییس بیمارستان روانی تحت فشار مادر بیمار دیوانه‌ـ علی‌رغم همه‌ی خطراتی که این بیمار برای اجتماع دارد‌ـ اجازه‌ی آزادی او از بیمارستان را صادر می‌کند. فیلم رییس بیمارستان روانی را آلت دست بیمار قرار می‌دهد و او را به ساز مریض می‌رقصاند.

داستان بیمار خطرناک روانی (کوهیار) را تا نزدیک‌ترین و خصوصی‌ترین لایه‌ی زندگی یک دکتر روان‌شناس مشهور پیش می‌برد و دختر این روان‌شناس (رها) را به عقد ازدواج بیمار درمی‌آورد. چیزی که جز به خطر انداختن دختر و تمام خانواده‌ی او معنای دیگری ندارد. انتخاب نام “کوهیار” برای عنصر بیمار و دیوانه‌ی فیلم، و نام “رها” برای دختر سالم و هنرمندی که طعمه‌ی او قرار می‌گیرد قابل‌تأمل است. کوهیار با تداعی معانی، آیا کوهوار را به خاطر نمی‌آورد؟ چرا چنین نماد قدرتی برای یک مریض؟ و “رها”ـ در متنی از جنون و بیماری‌ـ آیا رهابودن (خلاص‌بودن) از عقل و هوش را تداعی نمی‌کند؟ آیا جای اسم‌ها عوض نشده است؟

دکتر روان‌شناس فیلم هرچند متوجه بعضی اشاره‌ها و عواقب قابل‌پیش‌بینی بعضی رفتارهاست، اما در عمل هیچ کاری نمی‌تواند صورت دهد. دیوانگی کوهیار در گسترش جنون‌آمیز خود، دختر روان‌شناس را هم در بر میگیرد. فیلم در پایان، روان‌شناس را با اجازه‌ای که از پلیس برایش می‌گیرد، در گستره‌ای از جنون و جنایت تنها رها می‌کند.

در هر دو فیلم، جنون و دیوانگی که ابتدا در قشر مرفه ظاهر می‌شود به قشر‌های دیگر نیز سرایت می‌کند. علائم جنون همه‌جا هست و علنی است. آنچه مانع جدی گرفته شدن و رد آن می‌شود “خوشگل و پولداربودن” است. روان‌شناس و روان‌کاو هرچند در کنار قشر مرفه و موفق اجتماعی حضور دارند اما حضور آنها کارساز و تغییر‌دهنده نیست. آن‌هم در جایی که جنون “جذاب” به نظر می‌رسد.

در فیلم “آتش بس” کار تهمینه میلانی، موضع‌گیری روح فیلم به نفع زنان در جنگ قدرت بین دو جنس، عملکرد حرفه‌ای روان‌شناس را تحت کنترل خود قرار می‌دهد. اگر در وکیل دادگستری و مفاد حقوقی برای اعمال قدرت بر شوهر و وادارکردن او به شرکت در کار‌های خانه زمینه‌ای نمی‌بیند، روان‌شناس را به‌جای آنها وارد می‌کند.

در فیلم می‌بینیم که ارباب‌رجوعی که برای طلاق از شوهرش دنبال دفتر وکیل دادگستری است، به‌اشتباه (لغزشی که فیلم ایجاد می‌کند) وارد دفتر روان‌شناس می‌شود. این فرد را، بازهم فیلم، داوطلب کمک به زن می‌کند. او با القا‌ی این مسئله به شوهر که رودررویی‌های او با همسرش “کودکانه” است، از گوش‌کردن به نقل‌قول‌های زن در حول زورآزمایی با شوهر لذت می‌برد. با دورکردن زن از خانه، چهره‌ی روان‌شناس ازطریق ویدئو در خانه حضور می‌یابد و مرد را به کلیشه‌های زنانه و کدبانوگری نزدیک می‌کند.

فیلم هرچند با موافقت‌کردن شوهر با شرکت در کار‌های خانه پایان می‌پذیرد، ولی در آن، جنگ قدرت بین زن و مرد تداوم دارد. با حضور مردی که می‌خواهد زن شود، در گیرودار ماجرا، خط اصلی فیلم پررنگ‌تر می‌شود. شوهر (یوسف) که در ابتدا رویِ خوشی به روان‌شناس نشان نمی‌داد، پول مشاوره‌ی او را می‌پردازد، و در پایانی‌ترین صحنه‌ی فیلم با او خوش‌وبش می‌کند. به عبارت ساده‌تر، او به مدل مردانی که به‌سوی رفتار‌های زنانه گرایش دارند روترش نمی‌کند.

فیلم که با به خدمت گرفتن روان‌شناس در مخاصمه‌ی تاریخی زن و مرد او را وامی‌دارد تا مردان را به شرکت در کار‌های خانه وادار کند، با گرفتن تئوری‌های کلاسیک روان‌شناسی و روان‌کاوی از دست روان‌شناس، تئوری خاصی را دایر بر کودکانه‌بودن رفتار مرد و زن به دست او می‌دهد که هرچند برای بررسی جنگ قدرت، و ترس و خشم زن و مرد نسبت به هم ابزار مناسبی به نظر نمی‌رسد، ولی در جهت برآوردن خواسته‌ی روح فیلم حرکت می‌کند. روان‌شناس که حتی دانش و تئوری‌هایش را خواسته‌های مراجعه‌کننده (سایه) به دست گرفته، نتوانسته است تا پایان، زن و شوهر را به رعایت نوبت و ساعت قرار وادارد و آنها قانون خود را اعمال می‌کنند. فیلم با گرفتن آنچه از روان‌شناس می‌خواست (کدبانوکردن مرد)، به جنگ قدرت بین زن و مرد، رویاروی پزشک ادامه می‌دهد و روان‌شناس را فرودست خود می‌نشاند. (در پایان فیلم، زن و شوهر ایستاده‌اند و سر اعمال قدرت خود می‌جنگند، و پزشک نشسته است و نگاهشان می‌کند.)

خنده‌های شادمانه‌ی زن (سایه)، پیروزی ارباب‌رجوع در رسیدن به خواسته‌اش و پیروزی روح فیلم است در به‌کارگیری روان‌شناس به‌جای حقوق‌دان و قاضی درمورد اعمال تکلیف بر جبهه‌ی مردان.

 در دو حالت این عدم توفیق در زمینه‌ی درمان، شامل استثنا می‌شود:

 ۱ـ وقتی‌که معالجه در غرب انجام بگیرد.

 هرچند اینجا هم سریعاً باید گفت که نباید دچار خوش‌باوری شد؛ چون حتی اگر حرف امید معالجه در خارج، در این فیلم‌ها به زبان می‌آید، در عمل، دکتر خود ناحیه را هم نهایتاً محکوم به شکست می‌بینیم. او هم بیشتر رل یک رابط، یا یک گزارشگر را بازی می‌کند و ناقل یک سری اطلاعات درمورد پرونده‌ی بیمار است. وگرنه، اقدامات او فقط به طور موقت موفق‌اند، و عارضه یا برمی‌گردد یا بیمار را از پا می‌اندازد. چراکه اساساً به‌زعم این فیلم‌ها، درمان از جای دیگری می‌آید.

در فیلم از “کرخه تا راین”، کار آقای “ابراهیم حاتمی‌کیا”، بیمار برای عمل چشم به آلمان فرستاده می‌شود، و عمل هم موفق از کار درمی‌آید. اما در همین اثنا بیماری دیگری در همین پرسوناژ کشف می‌شود که موجبات مرگ او را فراهم می‌آورد.

نکته‌ی دیگر اینکه، غربِ موردنظر در این فیلم‌ها، یک غرب رویایی است، نه واقعی. همان‌گونه که برای غربیها یک شرق خیالی وجود دارد که با واقعیت شرق فاصله‌ی زیادی دارد، اینجا هم غرب به‌صورتی ایدئال تصویر می‌شود که با نزدیک‌شدن به نماد بهشت‌ـ به حَسَب تصاویر و فیلم‌برداری، رنگ مابعدالطبیعه به خود می‌گیرد.

 در فیلم “بید مجنون” به کارگردانی آقای “مجید مجیدی” و بازی آقای “پرستویی”، بیماری که سی و هشت سال از نعمت بینایی محروم بوده است برای معالجه به فرانسه فرستاده می‌شود. ساختمان محل درمان در فضایی سرسبز واقع شده است. حرف باغی پر از صدای پرنده و درخت گردو در میان است. گویا دریاچه‌ای هم در میان باغ قرار دارد. یک پرسوناژ دلسوز، شوخ‌طبع و مهربان ایرانی که اطلاعات جامعی ازطریق یک منبع ناشناس درمورد بیمار دارد، و معلوم نیست از کجا پیدایش شده است، به کمک بیمار می‌شتابد. او که هربار با گفتن نکته‌هایی درمورد هویت بیمار، او را متعجب می‌کند، نماد موجودی از عالم غیب یا مرتبط با آن را به خود می‌گیرد.

در صحنه‌ای هم که پرستاران را سراسیمه در حال شتافتن به‌سوی بیمار و بازگرداندن او از راهرو به اتاقش می‌بینیم، فیلم‌برداری به نحوی انجام شده است که گویی خوشه‌ای از فرشتگان را در آینه پیش رو داریم.

در این محیط سرسبز، میوه‌دار، پر از صفا و صمیمیت، و بهره‌ور از حضور دانای رازها، از ابزار و اسباب دنیای جراحی هیچ خبری نیست. حتی دکتر را نیز جز در خلال همان ملاقات اولیه‌ی قبل از عمل، دیگر نمی‌بینیم. پانسمان‌ها را هم خود مریض برمی‌دارد. آنجاست که می‌فهمیم او بینایی خود را بازیافته است. در این لحظه (به منظور خلق یک فضای ماورای زمینی) هیچ انسانی در کنار او حضور ندارد. چراکه این بینایی درواقع هدیه‌ای محسوب می‌شود ازسوی یک منبع معنوی، و به‌خاطر عهدی که بیمار با او بسته است. به همین دلیل نیز بعدها، به‌خاطر خلف وعده، پیوند چشم، پس زده می‌شود و بینایی اعطایی بازستانده می‌شود. “شفا” جواب مثبت و پاسخ به آزمایشی بوده است ازسوی آن مخاطب معنوی که بیمار طی نامه‌ای به او می‌گوید، “من قدرت روشنایی را بیشتر از دیگران می‌دانم و اگر از تاریکی بیرون بیایم تا پایان راه با تو خواهم بود”.

پیام تلویحی فیلم این است که حتی پزشک خارجی هم “کاره‌ای” نیست. فقط وسیله‌ای است تا اگر یک منبع بالاتر اراده کرد، بهبودی ازطریق او هدیه شود.

ما در این فیلم تردیدی را ازسوی ذهنیت فیلم، نسبت به اعتمادکردن یا نکردن به دکتر خارجی تجربه می‌کنیم که در پایان با تصمیم به “عدم اعتماد” خاتمه می‌یابد.

 ۲ـ حیطه‌ی جراحی زیبایی

 فراموش نباید کرد که اینجا ما قبل از اینکه با امر درمان روبه‌رو باشیم با امر آراستن، روبه‌رو هستیم. هویت پزشک دیگر در اینجا به‌نوعی تغییر می‌کند و رنگ “آرایشگر” به خود می‌گیرد. بی‌دلیل نیست که رابطه‌ی دیگری با او برقرار می‌شود، و او مورد عنایت نظر بیشتری قرار می‌گیرد. هرچند مهر تأیید زدن به موفقیت پزشک، و پذیرفتن مفهوم “پزشک موفق”، حتی در این حیطه هم کامل نیست و “اماواگر”‌ی پیدا می‌کند.

در سریال تلویزیونی “تولدی دیگر” که حدود هفت سال پیش به نمایش درآمد و با اقبال بسیاری هم روبه‌رو شد، پزشک، زنی را که بعد از یک سانحه، به جراحی پلاستیک نیاز دارد با عمل جراحی به‌صورت دختر فقید خود درمی‌آورد. به‌عبارت‌دیگر، فیلم هرچند کارآیی تکنیکی این پزشک را تأیید می‌کند اما به کُنه نیات او با دیده‌ی تردید می‌نگرد و تمایل دارد فکر کند که امیال شخصی و ارضای کمبودهای خصوصی، زمینه‌ساز تدارک این موفقیت بوده‌اند.

شاید مقایسه با یک فیلم فرانسوی، آنچه را تا بدین‌جا درمورد جایگاه پزشک و گرایش به اتوریته‌زدایی از او در فیلم‌های فارسی گفته شد، روشن‌تر سازد.

از ٢٢ فوریه سال ٢٠٠۶ در فرانسه فیلمی روی پرده آمد به نام “مستی قدرت” به کارگردانی “کلود شابرول” و بازی خانم “ایزابل هوپر”. غالب فیلم‌های شابرول، نوعی مطالعه‌ی انتقادی مسئله‌ای است به نام”قدرت”، و تابه‌حال سابقه نداشته است که شابرول در فیلم‌هایش به قدرت و اتوریته از دیدگاهی مثبت نگاه کرده باشد. اما بااین‌همه، احترام اتوریته‌ی پزشک و جایگاه او در این فیلم آخر شابرول کاملاً رعایت می‌شود؛ آن‌هم در مقابل پرسوناژی با قدرت فراوان. یعنی یک قاضی عالی‌رتبه که پرونده‌ی مالی افراد سطح بالای کشور را بررسی می‌کند. او چنان قدرتی دارد که می‌تواند دستور بازرسی خانه‌ی این افراد را صادر کند، و آنها را به زندان بیندازد و بی‌آبروسازد. این پرسوناژ که ایزابل هوپر نقش او را بازی می‌کند، با همه‌ی قدرت و نفوذی که در فیلم دارد، وقتی‌که گذرش به محیط درمانی می‌افتد به منظور نگاه‌کردن به شوهر مصدومش، آن‌هم فقط چند لحظه از پشت پنجره، با افتادگی، منتظر آمدن پزشک و کسب اجازه‌ی او در راهرو می‌نشیند. پزشک هم کاملاً در حرفه‌ی خودش قرار گرفته است و در فونکسیونی که دارد، مورداعتماد است، و به هیچ شیوه‌ای از او کاریکاتور‌سازی نمی‌شود.

با‌توجه‌به اینکه شابرول در همین فیلم، به‌نوعی حتی قدرت “قدرت‌ستیز” خود زن قاضی را هم مورد علامت سؤال قرار داده، شاید بتوان گفت اتوریته‌ی پزشک در کلیت فیلم تنها موردی است که پذیرشِ این اتوریته را در فیلم و ذهنیت فرانسوی شابرول (البته پذیرشی ناخودآگاه) به نمایش می‌گذارد.

 درمجموع، دینامیزم فیلم‌های ایرانی، پزشک را به‌سوی بی‌خاصیتی، منفعل‌بودن، فرمان‌پذیری و حرف‌شنوی می‌راند، و از او می‌خواهد که قبل از هر چیز به ایفای یک رل عاطفی بپردازد. پزشک در دنیای این فیلم‌ها فونکسیونی را اشغال کرده است که مال او نیست. درمان و شفا ازطریق منبع دیگری اعطا می‌شوند و پزشک که مدعی داشتن قوایی است که ندارد، جای خود را در این فیلم‌ها پیدا نمی‌کند، و حضوری الحاقی و دست‌آویز دارد. می‌توان اینجا این سؤال را مطرح کرد که میان مردمی که در عمق ناخودآگاهشان “درمان” امری معنوی محسوب می‌شود، کالایی‌شدنِ جدی این مقوله، هویت آنها را دستخوش چه تغییراتی می‌سازد و نوع بیان درد و حتی رابطه با بدن را درمورد آنها در چه ابعادی می‌تواند دگرگون کند.

درعین‌حال، تناقضی که بین تقلیلِ ارزشمندبودن اقدامات پزشک از یک‌سو، و “درخشش” تلاش‌ها، دوندگی‌ها، فداکاری و قهرمانی‌ها برای تهیه‌ی پول و خرید درمان ازسوی دیگر، در فیلم‌های ایرانی دیده می‌شود، قابل‌تأمل است.

آیا “درمان” به‌صورت یک کالای مجازی در حرکت است؟ آیا ایرانی با یک احساس گناه عمیق در ناخودآگاهش از پرداخت “بالاترین بها” راضی می‌شود؟ اگر آنها با این بهای گزاف، به قصد خرید آنچه پزشک عرضه می‌کند نمی‌روند، چه چیز را می‌خواهند بخرند؟

اضافه می‌کنم که برخلاف پزشک و مداوای او، تجهیزات پزشکی ازقبیل اسکنر، رادیوگرافی، و اتاق مراقبت‌های ویژه، مورد تمسخر، خشم و ویرانگری قرار نگرفته است، و در حقشان تقلیل‌گرایی نمی‌شود. دوربین حضور آنها را با اشتیاق و نوعی تحسین و اعجاب، و درنتیجه، “قبول و پذیرش” ضبط کرده است.

در فیلم “آژانس شیشه‌ای”، پزشک امکان معالجه‌ی بیمار را در ایران مردود می‌شمارد و می‌گوید که او باید به خارج فرستاده شود ولی قید می‌کند، “نه به‌خاطر آنکه پزشک‌های خوبی در ایران وجود نداشته باشند بلکه به‌خاطر دستگاه‌های پیشرفته‌تری است که در خارج هست”.

اینجا هم هرچند اعتماد به دستگاه‌ها و امکانات تکنیکی پزشکی تأیید می‌شود و جاذبه‌ی آن حاضر است، اما به طور ضمنی، داشتن قوای درمانی مفیدتر، حتی از پزشک خارجی، آن‌هم از زبان یک پزشک ایرانی مردود شمرده می‌شود.

اگر به این گمانه‌زنی بپردازیم که تقلیل‌گرایی و “اتوریته‌زدایی” از پزشکان می‌تواند بخشی از یک “اتوریته‌ستیزی” کلی محسوب شود که به حیطه‌ی درمانی نیز راه یافته است، مطالعه‌ی جایگاه پرستار در فیلم‌های ایرانی خلاف این گمانه‌زنی را به ما نشان می‌دهد. درمورد پرسوناژِ اخیر، اتوریته پذیرفته شده است و حرف‌شنوی وجود دارد.

جایگاه پرستار در فیلم‌ها

پرستار فیلم‌های ایرانی، برخلاف پزشک، عنصری است بسیار فعال، همه‌فن‌حریف و به انواع کارآیی‌ها آراسته. دارای اتوریته است و همه از او حساب می‌برند. در فیلم خانه‌ای روی آب چند پرستار را می‌بینیم که همگی بر پزشک و ارباب‌رجوع تسلط دارند.

 در فیلم “عزیزم من کوک نیستم”، خانم فاطمه معتمد آریا را در نقش پرستار در راهروهای بیمارستان می‌بینیم. لحن صحبت او با مراجعه‌کنده آمرانه است. جملاتی مثل: “شما چه‌کار دارید؟”، “دنبال من بیایید!”، “این را بگیرید که دست‌خالی نباشید!”… دنباله‌روی دیگران را می‌خواهند و موفق می‌شوند که به‌سادگی آن را کسب کنند. دینامیزم فیلم به‌تدریج چهره‌های دیگری از این پرستار خلق می‌کند. او را مسافر می‌کند و مراجعه‌کننده را مسافرکش. مسافری که راننده را مجبور می‌کند که جایی که نباید پا روی ترمز بگذارد، پا روی ترمز بگذارد. به او می‌گوید، “چند دفعه بهت گفتم مثل بچه‌ی آدم…”. بعد چون براثر ترمزِ بیجا تصادفی رخ داده است، می‌آید پایین و شروع می‌کند به گلاویزشدن و از پا درآوردن چند مردی که به راننده حمله کرده‌اند و او از پسشان برنیامده است. این جمله را می‌شنویم که، “گردنتو خرد میکنم‌ها!” و موفق هم می‌شود مهاجمین را فراری کند و مرد مراجعه‌کننده را نجات دهد. بعد هم متوجه می‌شویم که او هم‌دست پلیس است. البته بهتر از پلیس مسائل را درک می‌کند و روان‌شناسی آدم‌ها را می‌داند و فکرشان را می‌خواند. با دسته‌گل برای شام به خانه‌ی پرسوناژ مرد می‌رود، و با بچه‌ی او بازی می‌کند. اینجاست که لو می‌رود و مرد می‌فهمد که او اسلحه حمل می‌کرده است. سرانجام هم او به یک گروگانگیری پایان می‌دهد و جان بچه‌ای را نجات می‌دهد. چمدان‌های پر از پول تقلبی نیز با خون‌سردی و تمسخر، با دست او تحویل گروگانگیر داده می‌شوند.

این شخصیت فعال و همه‌فن‌حریف، تصویری که از حرفه‌ی پرستاری ارائه می‌کند تهیه‌ی گزارش و دادن اطلاعات درمورد حال بیمار است. “از کما بیرون آمده و واکنش‌هاش طبیعیه”. اما لحظاتی که به ارتباط نزدیک‌تری با بدن بیمار مربوط می‌شوند، مثل موقع پانسمان، اندازه‌گیری درجه حرارت یا فشار خون… فیلم‌برداری نشده‌اند. دوربین پرستار را البته در خارج ساعات کارش، در حال اجرای نقش‌هایی فیلم‌برداری کرده است که اولاً جزو حرفه‌ی پرستاری محسوب نمی‌شوند، و ثانیاً به طور سنتی در کادر رل‌های مردانه قرار می‌گیرند. پرستار پیش از آنکه به رل مادر نزدیک باشد به رل پدر نزدیک است. گرداننده‌ی کدها، بایدونباید‌ها و به‌اجراگذارنده‌ی آنهاست.

آیا در این مورد هم این کش‌آمدن حرفه و گسترش آن به حیطه‌هایی که جزو وظایف درمانی محسوب نمی‌شوند، حاکی از تمایلی است که روح فیلم نسبت به بروز خصوصیات مردمی ازسوی کادر درمانی از خود نشان می‌دهد؟

به اعتبارِ گفته‌ی “فرنزی” که او و فروید اولین کسانی بودند که موضوعِ ترانسفر را وارد روان‌کاوی کردند و پروراندند، ترانسفر نه‌فقط در روان‌کاوی بلکه در پزشکی هم بین دکتر و بیمار ایجاد می‌شود و بیمار تمایلی ناخودآگاه برای قراردادن پزشک در موضع “والد” دارد. “وینی کوت” امریکایی این رابطه را تکرار رابطه عاطفی با مادر تلقی می‌کند.

حال ببینیم اگر در این فیلم‌ها با فضا‌هایی مواجه می‌شویم که پزشک در آنها رل عاطفی نسبت به بیمار بازی می‌کند، آیا می‌توانیم این موضوع را مصداق ترانسفر بدانیم؟

نه! درواقع آنچه ما می‌بینیم این است که ترانسفر برقرار نمی‌شود. آنچه روان‌کاوی غربی آن را برقراری اتوماتیک ترانسفر می‌نامد، اینجا اصلاً روندی اتوماتیک ندارد. گویی بیمار با موقعیتی که پزشک اشغال کرده است، می‌ستیزد و گرایش شدید به “مادرسازی” از پزشک، برای برگرداندن شرایط و رابطه و جایگاه پزشک، به نقطه و وضعیتی است که در آن نقطه و وضعیت، در ذهن و باورهای نهان فرد تعادل برقرار شود.

به‌خصوص که در صفحات بعدی نشان خواهیم داد که اساساً ترانسفر میان ایرانی‌ها آن “بُرایی” و کاربردی را که در فرهنگ غرب دارد، نمی‌تواند داشته باشد، و به آن شکل برقرار نمی‌شود.

نکته‌ی بسیار مهم دیگر آنکه در موارد نادری که پرسوناژ پزشک “زن” است دیگر “اتوریته‌زدایی” ظاهر نمی‌شود. مثال می‌زنم از فیلم “کما” با کارگردانی “آرش معیریان”. خانم دکتر متخصص قلب این فیلم را در مطب و پشت میز کارش می‌بینیم. صحبت‌هایی که می‌کند کاملاً معرف دانش پزشکی اوست. مراجعه‌کننده با احترام گوش می‌کند. پزشک به شرایط اجتماعی اشراف دارد و به کمبود‌ها دل می‌سوزاند، “متأسفانه یک قشری از جامعه نمی‌دونند که ازسر بی‌سوادی و ناآگاهی چه جنایاتی در حق بچه‌هاشون می‌کنن”.

این پزشک زن وقتی می‌شنود که بیمار هزینه‌ی لازم برای عمل جراحی را در اختیار ندارد محترمانه توصیه‌هایی می‌کند تا طی زمان انتظار برای فراهم‌شدن هزینه‌ی لازم، به آنها عمل شود، “تا در یک فرصت مناسب بتوانیم دریچه‌ی قلبش را عمل کنیم”. این موضع‌گیری را مقایسه کنیم با گفته‌ی غیر‌محترمانه‌ی پزشک “خانه‌ی روی آب” که به فرد شاکی نسبت به بالابودن هزینه می‌گوید، “نه! بالاخره باید داماد تاوان خریتش را بپردازد”.

در فیلم کما، اتفاقاً داستان ما را تا لحظه‌ی عمل بیمار نیز می‌برد. جراحی با موفقیت انجام می‌گیرد؛ جراحی صامت (کسی که هیچ کلامی از او نمی‌شنویم) یک‌لحظه بر پرده حاضر می‌شود و به دوست بیمار با اشاره می‌فهماند که نتیجه‌ی عمل مثبت بوده است. فیلم نیز درمجموع با پیشامد‌های خوشی پایان می‌پذیرد و از پایان خشن، یأس‌آور یا عقیم بسیاری از فیلم‌ها درمورد سرنوشت اتفاقات پزشکی، مصون می‌ماند.

به‌این‌ترتیب ما نمی‌توانیم با تکیه بر اصل ترانسفر جوابی قانع‌کننده برای آنچه درمورد شخصیت پزشک در فیلم‌ها انجام می‌گیرد پیدا کنیم. ما فراتر از کارکردِ اصلِ ترانسفر با یک دگرگونی و وارونه‌شدن عظیم و حیرت‌آور رل‌های زنانه ـ مردانه در جامعه و ذهن ایرانی مواجهیم. لزوم طرح این مسئله اینجا بدین خاطر اهمیت دارد که به گمان من، اتوریته‌زدایی از پزشکان مرد و منتقل‌کردن توان انتظامی و مجریه به یک سیمای زنانه ـ یعنی پرستار ـ پدیده‌ای است که باید در چهارچوب تحول هویت جنسی هم مطالعه شود. درواقع میدان رابطه‌ی بیمار با پزشک و پرستار با میدان دیگری، یعنی تحول در رفتارهای مرد و زن ایرانی تداخل می‌یابد.

جا دارد روشن کرده باشیم که هرجا در این مقاله از رفتارهای مردانه ـ زنانه صحبت می‌شود مقصودمان اشاره به یک “نوع” (genre) است که در یک پروسه‌ی اجتماعی فرهنگی ساخته می‌شود، نه خصوصیات بیولوژیک. به‌عبارت‌دیگر آنچه را فرضاً در یک دسته‌بندی مردانه قرار می‌دهیم، می‌تواند از یک جنسیت بیولوژیک به جنسیتی دیگر، طی زمان سفر کند و الزاماً در یک جنس متمرکز نمی‌شود. حال آنکه خصوصیات بیولوژیک را ثابت تلقی می‌کنیم.

قدرت و پتانسیل تحولات رفتارهای زنانه ـ مردانه در جامعه‌ی ایران به روایت این فیلم‌ها در حدی است که در تحول رابطه‌ی پزشک ـ بیمار، اولاً تأثیر می‌گذارد، ثانیاً آن را تحت‌الشعاع خود می‌دهد.

در فیلم “شوخی” با بازی آقای “پرستویی”، پرسوناژی که نقش دوم فیلم را دارد معتقد است که “زن اگر جذبه داشته باشد مرد را به هرجایی می‌رساند” و در خودش می‌بیند که علی‌رغم نداشتن تحصیلات متوسطه، با حضور چنین زنی، “میرم دکتر می‌شم!”

سال‌ها پیش “دکترشدن” بود که می‌توانست کلیدی برای بازکردن درِ خیلی از خانه‌ها محسوب شود. اما اینجا کاملاً برعکس، حضور یک “زن جذبه‌دار” و به‌عبارت‌دیگر توانا و صاحب اتوریته، پایه و مبنایی برای دکترشدن به شمار می‌آید.

برای بازکردن مسئله به یک مقایسه‌ی دیگر دست می‌زنیم. با همان فیلم شابرول، “مستی قدرت”. زن اینجا هم در یک جایگاه مهم قضایی گذاشته شده است، با قدرت اجرایی وسیع. مرد، شوهر او در جایگاه پسیو و منفعل قرار دارد. او بیکار است، بیمار هم هست و از کم‌توجهی‌های همسرش شکایت دارد.

درنهایت هم بابت همین دلخوری‌ها خودش را از طبقه‌ی چهارم ساختمانی به پایین پرتاب می‌کند، ولی موفق نمی‌شود حتی با این کار دلسوزی زنش را جلب کند؛ یک مرد ناموفق و ازهمه‌نظردرمانده. سلب قدرت از مردان در فیلم شابرول تنها شامل این مرد معین نمی‌شود بلکه رجال جامعه را در بر می‌گیرد. کارگردان آنها را ملعبه‌ی دست یک زن قاضی می‌کند که به نام قانون حتی به حریم خصوصی‌شان وارد می‌شود.

در فیلم ایرانی “عزیزم من کوک نیستم” نیز چنین آرایش قوایی بین زن و مرد دیده می‌شود. ما یک زن نیرومند داریم و مرد درمانده‌ای که درنهایت از صحنه خارج می‌شود، ولی نه درهم‌شکسته و داغون مثل مرد فرانسوی؛ بلکه آزاد و در حال دویدن در یک دشت.

وارونه‌شدن رل‌های زن و مرد هرچند در هر دو فیلم، حاضر است اما تفاوت اینجاست که در فیلم فرانسوی، گواینکه پرسوناژِ زن در جایگاهی قرار دارد و به اقداماتی دست می‌زند که بیشتر توقع داشتیم متعلق به مردان باشد، اما چهره‌ی این زن در طول فیلم متحول نمی‌شود. انگار خواسته باشند یک روز از زندگی یا بخشی از خاطرات او را نمایش بدهند. در پایان فیلم نیز با حادثه‌ی خودکشی نافرجام شوهر این زن و نمایش بدن درهم‌شکسته‌ی او، راوی درواقع ضربه‌ای به قهرمانش می‌زند و بفهمی‌نفهمی او را تنبیه می‌کند. چیزی که در این فیلم ایرانی اتفاق نمی‌افتد و زن یا پرستار کاملاً موفق از صحنه خارج می‌شود. تمام اوامرش اطاعت شده است، و درضمن، قهرمان مرد با الهام از او “آزاد” می‌شود.

ذهنیت مرد ایرانی موضع زن را در این اتوریته، این قدرت، این نقش نجات‌دهنده و آزاد‌کننده کاملاً می‌پذیرد و مرد را در این بده‌بستان بازنده تلقی نمی‌کند. این ذهنیت جمع‌شدن جلوه‌های گوناگون شخصیتی را در یک زنِ واحد‌ـ پرستار‌ـ امکان‌پذیر می‌داند. سیمایِ پرستار، مثل چهره‌هایی که در طولِ خواب به هم تبدیل می‌شوند، تغییر می‌کند؛ پرستار، مسافر، مهمان، همکار پلیس، خود پلیس، داوطلب رویارویی با گروگان‌گیر، مادر و مراقب کودک. به‌جای چهره‌ی سرد و خشک و نگاه زن قاضی شابرول، فیلم ایرانی، زن صاحب اتوریته را با سرزندگی، نشاط، طنز، دلسوزی در حق ضعفا و ساده‌لوحان به صحنه آورده است. 

ممکن است گفته شود که اینها نشانه‌ی “هرکی‌هر‌کی‌گری” در جامعه است؛ یعنی افراد سر جای خودشان نیستند.،کادر ندارند؛ دکتر و پرستار هم از مرز‌های حرفه‌ای خود خارج می‌شوند. دراین‌صورت باید بلافاصله سؤال کرد که با این خروج به کدام حیطه‌ها سرک می‌کشند و وارد می‌شوند. چه رل‌هایی اتخاذ می‌کنند و باید دید آیا این رل‌ها دارای منطق و هماهنگی درونی هستند یا نه. آیا می‌توان برای آنها در یک دسته‌بندی خاص، نظمی قائل شد و مکانیزم داخلی‌شان را دریافت یا خیر. آن‌وقت می‌بینیم که رل‌ها قابل‌طبقه‌بندی هستند. هرکی‌هرکی‌گری بر آنها غالب نیست و از منطقی پیروی می‌کنند که در صفحات پیشین به‌تفصیل توضیح داده شد.

برای چنین توفیقی در تحول هویت جنسی، زن و مرد ایرانی باید دارای معرف‌های بسیار موثق و نیرومندی در ساختار ناخودآگاه خود بوده باشند. چنین پتانسیلی در اتخاذ رل‌های فعال و خلاق ازسوی زنان، و پذیرش، و حتی تحسین مردان از تجلی چنین شخصیت‌های زنانه‌ای، مستلزم داشتن تصاویر و کد‌ها و معرف‌هایی در کنه ناخودآگاه ایرانی است؛ و جا دارد که به علت اهمیت موضوع و اینکه جهان روابط پزشکی و بیمار و طبیب نیز نمی‌تواند از آن بی‌تأثیر بماند، به طور همه‌جانبه‌ای مورد مطالعه قرار گیرند. چراکه چنین مطالعه‌ای می‌تواند به این تحول شتاب ببخشد، و به آن شکل و قوام دهد.

برای فهم “دست‌وپنجه‌نرم‌کردنی” که با اتوریته‌ی پزشک در فیلم‌های ایرانی می‌بینیم، و درمورد پرستار نمی‌بینیم، از این زاویه نیز می‌توان وارد شد که جایگاه اجتماعی، اتوریته، نوع و تأثیر رابطه‌ی آنها با بیمار، از ابتدا متفاوت بوده است. معنایی که پزشک برای بیمار دارد با جایی که بیمار، پرستار را در آن می‌نشاند یکی نیست. چون توقع از این دو فرق می‌کند، برآورده‌نشدن توقع نیز، عکس‌العملی نامساوی به دنبال خواهد آورد.

 درمان یعنی چه؟

به روایت این فیلم‌ها درمان امری معنوی است. می‌تواند به مناسبت یک رویداد مذهبی تاریخی که رفرانس و علامت ازپیش‌ضبط‌شده‌ی خاصی را القا می‌کند، انجام گیرد یا با رازونیاز و بستن عهدی با معبود. ازآنجا‌که یک امر معنوی است حتی لزومی به تهیه‌ی مقدمات مادی ندارد و می‌تواند خودبه‌خود عملی شود. می‌توان اشاره کرد به فیلم “سفر سبز” با بازی آقای “پارسا پیروزفر” که در آن دکترِ ازخارج‌آمده، چشم پرسوناژ را سه بار عمل می‌کند و موفق نمی‌شود، تاآنکه در روز عاشورا بیمار شفا می‌یابد.

در فیلم “بید مجنون” هم دیدیم که بینایی ازطریق عهد و پیمان‌ـ که نذر هم می‌توان به حسابش آورد‌ـ حاصل می‌شود؛ و به‌خاطر خلف‌وعده و عدم وفا به نذر هم اثر آن باطل می‌شود.

از این زاویه، برای کسی که با نگاهی متأ‌ثر از نظرات jacques Lacan روان‌کاو فرانسوی به این صحنه‌ها نگاه کند، فیلم‌ها نمونه‌ای برای تأیید نظر او فراهم خواهند آورد. بر این مبنا که تن و بدن، فراتر از یک دستگاه و ماشین قابل‌لمس، درون زبان و کلمات است که خلق می‌شود، و در آنجاست که خانه دارد. بیماری و بهبودی را هم درون زبان و کلمات می‌توان جست‌وجو کرد.

بر کسی پوشیده نیست که در فرهنگ ما، مثل غالب فرهنگ‌های بشری، چه اعتقادی وجود دارد به قدرت “دعاها”؛ یعنی همان “کلمات” در امر شفابخشیدن. جوامع غربی هم به‌هیچ‌وجه دور از تأثیر چنین اعتقادی نیستند. برعکس، به گمان من ریشه‌ی بخشی از اطمینانی که در بیماران غربی، با یک بستر فرهنگی مسیحی، نسبت به پزشک و قبول اتوریته و جایگاه او می‌بینیم را در کد‌ها و معرف‌هایی باید جست‌وجو کرد که آبشخورشان کلام و روایات همین مذهب است. تصویر عیسی، با بیناکردن نابینایان، به حرکت درآوردن افلیج‌ها، و زنده‌کردن مردگان عجین شده است. آن‌هم نه ازطریق دارو یا مرهمی خاص، بلکه با کلام صرف. جمله‌ی معروف او، “برخیز و راه برو!” هنوز در روان غربی‌ها طنین‌افکن است، و تصویر پزشک از راه انواع علائم و یادگارهای فرهنگی‌ای که از درون زبان این مردم منتقل شده در دوردست با سیمای مسیح ملاقات می‌کند.

اعتباری هم که به کارکرد “ترانسفر” در روان‌کاوی غربی، بین روان‌کاو و آنالیز‌شونده قائل شده‌اند، بی تأثیر از پایه و رفرانس مذهبی یادشده نیست. به اعتقاد بسیاری، آنچه پروسه‌ی آنالیز‌شونده را در یک دوره‌ی درمانی یا شناخت خود پیش می‌برد، استفاده‌ی درست و به‌موقع روان‌کاو از همین “ترانسفر” و رابطه‌ی دو نفر (روان‌کاو و بیمار) است. روان‌کاو برای آنالیزشونده، فردی است که دانشی درمورد او دارد (حال درست یا نادرست) و می‌تواند در او تحولی برانگیزد. اگر چنین اعتقادی نباشد، آنالیز نه آغاز می‌شود و نه پیش می‌رود. اینجاست که می‌بینیم درمورد ایرانی‌ها به‌خاطر عدم حضور اعتماد مشابه، و درنتیجه برقرارنشدن رابطه‌ی مشابه که به گمان من بخشی از آن دقیقاً به علت نداشتن رفرانس‌های فرهنگی و مذهبی در پیش‌زمینه‌ای است که از آنها یاد کردم، نه از ابتدا اقبالی به آنالیز وجود دارد و نه برای ادامه‌ی سیستماتیک و طولانی‌مدت آن پتانسیل و دینامیزمی تولید می‌شود.

نزد عامه‌ی مردم ما، این نیرو و توان نه در پرسوناژ، بلکه در کلام مقدس، و در صدر آن “قرآن”، که معجزه‌ی پیامبر در آن متبلور است متمرکز شده؛ و این گرایش وجود دارد که برای تقاضای شفا مستقیماً به خود کلمات التجا شود. حمل یک قرآن کوچک همراه خود، نصب “و ان یکاد” بالای در، گذراندن از حلقه‌ی یاسین، خواندن آیه‌الکرسی و دمیدن آن، راه‌هایی هستند که با اعتقاد به چنین سرچشمه‌ای صورت می‌گیرند.

 در فیلم خانه‌ی روی آب، کارگردان از نماد و نماینده‌ی معنویت نیست که پزشک می‌سازد، بلکه برعکس، پزشک معرف علم را معنوی می‌کند. دکتر دل‌سخت‌شده‌ی او پس از گذر از مسائلی که بیدارش می‌کنند سراغ کودک حافظ قرآنی می‌رود که در بیمارستان به‌خاطر نبود تخت در بخش او بستری شده است؛ کودکی که به کما رفته. پزشک او را در آغوش می‌گیرد و به خانه می‌برد. کودک معنوی به‌اغما‌رفته کنار او بیدار می‌شود. زخم دستش را با کلامی و نگاهی بهبود می‌بخشد. حرفی را که دیگر فیلم‌ها تا نصفه‌نیمه‌ی راه می‌زنند این فیلم کامل می‌کند، “پزشکِ نماینده‌ی علم را ساده و مردمی می‌خواهیم و در پیوند با معنویت”. 

رابطه‌ی بیمار و بیماری

 در فیلم آژانس شیشه‌ای می‌بینیم مردی که به رسیدگی پزشکی جدی و فوری نیاز دارد تمایلی به آن ابراز نمی‌کند و خواهان کسب آن نیست. این، دوستان او هستند که برای فراهم‌آوردن شرایط درمانش فعالیت می‌کنند و نگران‌اند. فیلم طوری ادامه می‌یابد که این بیمار تا هواپیما هم برسد اما به مقصد و جایی که قرار بوده در خارج از کشور عمل و درمان شود، نه!

منطق پنهانِ حاکم بر این فیلم نگذاشته است که درمان این مرد عملی شود. همین مرد با بی‌اعتنایی کامل به سلامت خود، قهرمان فیلم می‌شود. در فیلم‌های دیگر هم‌ـ مثلاً فیلم کما‌ـ چنین رابطه‌ای با درد و بیماری دیده می‌شود که می‌تواند به‌نوعی پذیرش صمیمانه‌ی درد و علت، یا میل و تلذذ «Jouissance» در قبال آن معنی شود و با گرایش به حفظ آن ادامه یابد.

اگر بپذیریم که ساختار ناخودآگاه توسط زبان، ادبیات، افسانه‌ها و اسطوره‌های قومی، تاریخی، و مذهبی، ساختمان می‌یابد و عمل می‌کند، نگاهی به زبان فارسی و ادبیات وزین و جاافتاده‌ی آن ما را در فهم مسائل بحث‌شده کمک می‌کند.

در شعر کلاسیک، از زبان یکی از شناخته‌ترین شاعرانمان، حافظ، داریم:

 دردم نهفته به ز طبیبان مدعی/ باشد که از خزانه‌ی غیبش دوا کنند

 باید توجه داشت که ناخودآگاه، واژه‌ها را در معنای ابتدایی و فی‌البداهه‌ی آنها دریافت می‌کند، نه معنای دوم و سوم و پیچیده‌تر بعدی آنها.

برای ناخودآگاه، ضبط شعر فوق همان و کنار هم قراردادن و شانه‌به‌شانه‌ی هم نشاندن “طبیب” و “مدعی” همان! به‌عبارت‌دیگر، همین روابط و اطلاعات کلامی اولیه هستند که مبنای دسته‌بندی‌ها و اداره‌ی داده‌های ذهنی آتی قرار می‌گیرند.

ما با کارکردی چون کارکرد یک ماشین مواجهیم. مثلاً اگر کلیک کنید روی کلمه‌ی طبیب، با‌توجه‌به جایگاه ساده و بدون تفسیر آن در زنجیره‌ی ضبط‌شده‌ی کلام در ذهن، “به صد هزار درمان ندهم” را تحویلتان خواهد داد. 

اگر حافظ اینجا احیاناً از دوستان و نزدیکانی که ادعای کمک دارند اما در عمل دوستان صادقی از آب درنمی‌آیند گله می‌کند، این مسئله نمی‌تواند تأثیر معادله‌ی ابتدایی و “ساده‌ی” اولیه را در ذهن خنثی کند. تفسیرهای فلسفی و معانی باطنی این ابیات که جز اقلیتی با آن آشنا نیستند، در مراحل بعد است که می‌تواند تأثیر موردنظر خود را داشته باشد.

 قرن‌ها بعد از حافظ در ادبیات مدرن ما و ازطریق یکی از شناخته‌ترین نام‌ها، یعنی صادق هدایت، آن‌هم در معروف‌ترین نوشته‌اش یعنی “بوف کور” در همان خطوط آغازین می‌خوانیم:

«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح آدم را آهسته در انزوا می‌خورند و می‌تراشند. این دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد چون عموماً عادت دارند که این دردهای باورناکردنی را جزو اتفاقات و پیشامدهای نادر و عجیب بشمارند.»

اینجا هم باز قوانین همان‌ها هستند: دردی که به انزوا تعلق دارد مال “خود” است. ناگفتنی است. به کسی نباید گفت، چون کسی آن را نخواهد فهمید.

 در شعر مدرنمان می‌خوانیم:

کوه با اولین سنگ آغاز می‌شود/ انسان با اولین درد

آیا کوه واقعاً با اولین سنگ آغاز می‌شود؟ ظاهراً نطفه‌ی انسان در لحظه‌ی شور و سرمستی گذاشته می‌شود.

آقای شهرام ناظری در حیطه‌ی آواز، یکی از اشعار مولانا را در اندرون ما سر می‌دهند:

از دوست به‌یادگار دردی دارم/ کآن درد به صد هزار درمان ندهم

باید پذیرفت که این رابطه‌ی عمیق و مجذوبانه نسبت به “درد” و “حفظ” آن، که کاملاً در زبان و ادبیات کلاسیک و حتی مدرن ما حاضر و ناظر است و در ساختمان ناخودآگاه ما شرکت دارد، نقشی کلیدی در موضع‌گیری‌هایمان در برابر پزشک و بیماری خواهد داشت.

“گرایش به تخریب خود” به‌خاطر جلب رضایت دوست را در روان‌کاوی مشخصه‌ی افرادی می‌شناسیم که کودکی‌شان تحت تسلط بزرگ‌تر‌هایی بی‌رحم سپری شده است، و نه‌فقط براثر درونی‌کردن این بی‌رحمی بیرونی، بلکه چه‌بسا به‌عنوان تنها راه‌حل جلب ترحم موجود بی‌رحم بیرونی، به دست خود در جهت نابودی و به شکست کشاندن خود می‌کوشند. این گرایش در ادبیات و زبان ما احساس می‌شود و طبعاً به ناخودآگاهمان نیز راه یافته است. کمتر فارسی‌زبانی ممکن است اصطلاح “سوختن و ساختن” یا “می‌سوزیم و می‌سازیم” را نشنیده یا خود به کار نبرده باشد.

 خلاصه کنیم:

 اگر بیماری فضیلت فرض شود، طبعاً دارنده‌ی آن کششی ناخودآگاه نسبت به حفظ درد در خود خواهد دید، و با پزشک نامی‌ای که بخواهد این فضیلت را از او بگیرد به خوبی تا نخواهد کرد. جایی که “شفا” امری متافیزیک شمرده شود، پزشک با ادعای خود مبنی بر دارابودن توان رفع بیماری، چه‌بسا خود را در خطر رویارویی با خشم و دشمن‌خویی بیماری قرار دهد که مایل است هرطورشده توهم پزشک را برطرف کند و او را به لحاظ ناتوانی در برابر حل معضل بیماری، در موضعی برابر با خود قرار دهد. به پزشک بقبولاند که او بیماری‌اش را نمی‌شناسد و نمی‌تواند معالجه کند. پرسوناژ ‌بوف کور” که نمی‌خواهد دردش را ابراز کند، چراکه به گمانش آن را نخواهند فهمید، احیاناً مایل هم نیست آن را بفهمند یا بتوانند بفهمند، تا به‌این‌ترتیب فضیلت داشتن دردی بزرگ‌تر از حد فهم دیگران را برای خود محفوظ نگه دارد. این حداقل انتقامی است که او می‌تواند از کسانی که مورد قبولش نیستند، بگیرد.

 تصویر ذهنی از بدن

 در فیلم‌های ایرانی، تحقیر بدن یا نفی و انکار آن دیده نمی‌شود. ذهنیتی از یک بدن شکوهمند (corps glorifié) در دنیای فیلم‌ها نفس می‌کشد.

گفته بودیم که فیلم‌های ایرانی ما را مقابل نوعی تحسین نسبت به ابزار پزشکی قرار می‌دهند. از خلال عبور از محفظه‌های عکس‌برداری، بدن ابعاد و شمایلی پیدا می‌کند که دوربین نسبت به ثبت آنها بسیار راغب است. در این لحظات است که بدن، حدومرز دیگری می‌گیرد و به یک جهان نامریی نزدیک می‌شود و با آن می‌آمیزد. مثل تصاویر سیاه و سفید رادیو‌گرافی که یک بدن شفاف، بدنی باطنی، را به نمایش می‌گذارند.

 اتاق‌های مراقبت ویژه، با آن دستگاه‌هایی که به بدن وصل می‌شوند، حالتی هولناک و ترس‌آور را به نمایش نمی‌گذارند. برعکس، با جنبه‌ای خودمانی و حتی احترام‌بر‌‌انگیز به صحنه می‌آیند. مقایسه‌ای کنیم میان صحنه‌ای از شوهر مصدوم پرسوناژ، متصل به انواع تجهیزات پزشکی در فیلم فرانسوی “مستی قدرت”، با صحنه‌ای در فیلم “بید مجنون” که مادر پرسوناژ را در U.C.C نشان می‌دهد. اولی بسیار ناخوشایند است. از نزدیک فیلم‌برداری شده و به‌صورت پلان بزرگ. دیگری از دور فیلم‌برداری شده است و چهره‌ی بیمار را در آرامشی ملکوتی نشان می‌دهد؛ و ناظرهم از پشت شیشه به تعمق در صحنه می‌پردازد بی‌آنکه اکراه یا تشنجی در کار باشد.

 با دیدن مجموعه‌ی زیادی از فیلم‌های فارسی به این نتیجه می‌رسیم که حضور یک بدن ایدئالیزه‌شده و گرامیداشت آن در ذهن، بر واقعیت یک بدن تشکیل‌شده از گوشت و پوست، سایه انداخته است. پرسوناژ با یک بدن فرضی و فاخر زندگی می‌کند که دارای حساسیت‌ها و توان‌های دیگری است. پیش می‌آید که طی تماشای فیلم‌ها گاه رنگی از یک بدن شکوهمند و پرسرور را ببینیم که گویا در بزمی عارفانه، با سرور و وجدی درخور آن شرکت دارد. در فیلم بید مجنون، پرسوناژ فیلم بعد از سالیان دراز زندگی در تاریکی، پانسمان‌های چشمش را با دست خودش بدون حضور کادر متخصص برمی‌دارد، و بعد در راهرو بی‌اعتنا به خون‌ریزی چشمی که تازه عمل شده است، با سرمستی و بی‌اعتنایی گام برمی‌دارد. هرچند این صحنه ذوق پرسوناژ برای بینایی را ترسیم می‌کند، نمی‌توان در آن نوعی اعتقاد و باور به حدومرز، جغرافیا و حتی جنس و سنخ بدنی ایدئال را حس نکرد.

 فیلم اثیری، در کلیتش، جست‌وجویی در ابعاد و جغرافیای یک بدن ایدئال است. یک زن نقاش با حس ششم نیرومند، روی بوم نقاشی به تمرین و جست‌وجوی بدنی ایدئال برمی‌خیزد؛ بدنی که در گذشته‌ها دین و ایمان از دیگری ربوده است. بدنی که هرچند شبیه به خود اوست، اما ماورای اوست. در شعر معروف “تن آدمی شریف است به جان آدمیت/ نه همین لباس زیباست نشان آدمیت” هم واژه‌ی تن و شریف به هم راه می‌برند.

هدف من از طرح این موضوع در این مقاله این است که از خود بپرسیم با حضور چنین ذهنیت و چنین تصویر و برداشتی از یک بدن فاخر، بدن سرور و زیبایی، بیمار ایرانی چه مطالباتی خواهد داشت؟ این مسئله چگونه در رابطه‌ی او با پزشک و توقعی که او از پزشک، چه به لحاظ دانش پزشکی، چه به لحاظ رابطه‌ی انسانی دارد، تأثیر خواهد گذاشت. چه نقشی در عدم پذیرش احتمالیِ بیماری ازسوی مریض، و پس‌زدن آن از یک‌سو و قدرت التیام‌پذیری و بهبودیافتن ازسوی دیگر، بازی خواهد کرد.

پزشک و محبوبیت اجتماعی

آنچه تا اینجا درمورد جایگاه پزشک مطالعه کردیم، ممکن است منجر به این تصور نادرست شود که در رابطه‌ی “پزشک و بیمار”، تنها خواسته‌ی یک طرف، یعنی بیمار را نسبت به پزشک مطرح کرده‌ایم. حال آنکه هرچه درمورد ناخودآگاه ایرانی، جایگاه و مشخصه‌های درمان، بیماری، پزشک و تصویر ذهنی بدن گفته شد، شامل پزشک و بیمارـ هر دوـ می‌شود، و به‌گونه‌ای دوجانبه عمل می‌کند. هربار که پزشکی نسبت به اعتقادات بیمارش درمورد بهبودی، بیماری، نقش پزشک… دچار سؤال شد، می‌تواند باورهای عمیق و پنهان خودش را در همان موارد تجزیه و تحلیل کند. پرسش‌هایی که به‌یقین امکان اعتماد بیشتر و رسیدن به نتایج مطلوب‌تر را در امر درمان میسر خواهد ساخت.

اگر بیمار احتمالاً خواست‌های ناخودآگاه خود را بر پزشک متمرکز می‌کند، می‌توان فکر کرد که پزشک نیز خواست‌هایی دارد که آنها را روی بیمار متمرکز می‌سازد. اساساً نفسِ “گزینش حرفه‌ی پزشکی” شاید خود بتواند روشنگر بخشی از این خواست‌ها باشد، و تجزیه‌تحلیل آن، به برقراری رابطه‌ی روشن‌تری با بیمار مدد برساند.

آقای محمد اصفهانی، یک پزشک ایرانی‌ـ نه در فیلم، بلکه در عالم واقع‌ـ حرفه‌ی پزشکی را ترک می‌کنند و به خوانندگی روی می‌آورند و در این حرفه خیلی هم موفق‌اند.

در سریال بسیار محبوب “در شهر” که بیش از شش سال است که نمایش آن در تلویزیون ادامه دارد، یک پزشک حرفه‌اش را ترک می‌کند تا در یک شبکه‌ی تلویزیونی خصوصی خبر‌نگار شود. کار این خبر‌نگار رسیدگی به مسائلی است که مردم ازطریق تلفن به دفتر شبکه‌ی تلویزیونی، مطرح می‌کنند.

آیا این سریال می‌خواهد بگوید خدمت به مردم و مسائل مردم ازطریق حرفه‌ی خبرنگاری میسر‌تر است تا حرفه‌ی پزشکی در کادر فعلی آن؟

آیا مردم کسانی را که به مسائل اجتماعی آنها حساسیت نشان می‌دهند ترجیح می‌دهند؟ آیا حرفه‌ی پزشکی کادر مناسبی برای خدمت به مردم و “کسب محبوبیت” عرضه نمی‌کند؟

ورای هر نوع درس اخلاقی‌ای که ممکن است به کلیت فیلم‌های فارسی نسبت داده شود، ما در این تصاویر متحرک، شاهد تشنگی روح ایرانی برای ملاقات صفا و صمیمیت، و جست‌وجوی معصومیت و پاکی هستیم. هرچند کارگاه فیلم‌ها پهنه‌ای برای تراشیدن پیکر پزشکان “مردی” است که از آنها “تفاخرزدایی” و “اتوریته‌زدایی” می‌شود، اما مرد و زن، هر دو، در این کارگاه‌ها مشمول قانونی هستند که مطابق آن، آدم‌های ساده، فاقد زیرکی، و ناتوان از بازی بده‌بستان‌ها و زرنگی‌ها هستند که قهرمانان داستان‌ها می‌شوند. گویا مویه‌ای در سوک اخلاق ازدست‌رفته، بر جان فیلم‌ها چنگ می‌اندازد. (می‌توانم به سریال تلویزیونی “مرد هزارچهره” که در شروع سال جدید نمایش داده شد اشاره کنم که در آن خلاقیت فیلم، نماد سادگی و شرافت و میل به خدمت و دوری از قدرت‌طلبی و نفع‌پرستی را از زیرزمین‌های فراموش‌شده بیرون آورده و در تک‌تک مراکز قدرت‌ـ و در صدر آنها در دنیای پزشکی، جایی که وجود چنین خصائلی آرزوست ـ وارد می‌کند؛ و در پایان نیز نماینده‌ی تمام قشر‌های قدرت را پشت سر او بپای می‌خیزاند.)

باید در خاتمه روشن کنم که کار من در تدوین این مقاله، مشاهده و تشخیص بوده است؛ نه قضاوت و ارزش‌گذاری باورها و قواعد زبان‌ها و فرهنگ ها.

مداقه در آنچه از زبان و فرهنگِ ما برمی‌خیزد، و کنکاش و سروکله‌زدن با چم‌و‌خم آن و خواندن پیامش، اولویت ماست؛ و خلوت با آنچه در بستر فرهنگ و زبان غرب جاری است، اولویت غربیان.

خودآگاهی نسبت به آنچه هستیم، به آنچه باورش داریم و بر محور آن می‌چرخیم و شفافیت نسبت به کلامی که از آن ساخته شده‌ایم، ما را در به کار بردن عالی‌ترین امکاناتمان و پی‌ریزی بهینه‌ترین روابط، تواناتر خواهدکرد.

همین!

نخست، نسخه‌ای از این مقاله در شهریور ۱۳۸۵ در انجمن پزشکان ایرانی ارائه شده و در شماره‌ی مخصوص نوروز ۱۳۸۶ بخش‌هایی از آن منتشر شده است.

در سال ۱۳۸۸ مقاله با تغییراتی روی سایت روان‌کاوی به آدرس زیر قرار گرفته است:

www.movallali.fr

نسخه‌ی حاضر دربرگیرنده‌ی بخش‌هایی تازه است.

برگرفته از سایت انسان‌شناسی و فرهنگ