تفکری در فاصله‌ی ترسا تا صنعان
آبان ۲, ۱۴۰۰
تحلیل بن‌مایه‌های اشعار سیمین بهبهانی
آبان ۲, ۱۴۰۰
۲

پیرامون تحلیل روان‌کاوانه فیلم

نویسنده: دکتر هرایر دانلیان

زمان مطالعه: 6 دقیقه

مترجم:

تعداد کلمات : 1,724 کلمه

آنچه انسان را به دﯾﺪن ﻓﯿﻠﻢ وادار ﯾﺎ ترغیب ﻣﯽ ﮐﻨﺪ نیازها، آرزوها و امیال ﺧﻮد و دﯾﮕﺮی اﺳﺖ، ورود به ساحت‌های زﯾﺒﺎ و ممنوع یا اکتشاف‌هایی است که در زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮه اﻣﮑﺎن ﮐﻤﯽ ﺑﺮای تجربه آنها وﺟﻮد دارد. فیلم می‌توانند به بیننده کمک کند تا از واقعیت بگریزد و به دنیای تخیلی مطلوب خودش پناه ببرد. پنجره‌ای باشد به یک دنیای جدید با چشم‌اندازهای وسیع‌تر، متفاوت و غریب به درون خود بیننده یا آنچه دیده می‌شود… تحلیل روان‌کاوانه‌ی فیلم ﻣﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ هرچه ﺑﯿﺸﺘﺮ به ﺗﺸﺮﯾﺢ عوامل ناخودآگاهی ﺑﭙﺮدازد که ﺑﯿﻨﻨﺪه را به ﺳﯿﻨﻤﺎ جذب ﻣﯽ‌ﮐﻧﺪ. نظریه‌ی ضمیر ناخودآگاه شناخت از انسان را به طور بنیادین تغییر داد. این نظریه بعد جدیدی در روان انسان را نشان داد و بنیاد نوینی در تفکر انتقادی بنا نهاد. قبل از فروید آگاهی از نیات آگاهانه‌ی انسان جهت شناخت علت‌ها‌ی رفتار وی کافی بود ولی پس‌ازآن نه‌تنها کافی نبود بلکه اندک بود. واقعیت پشت ضمیر ناخودآگاه کمین کرده بود، واقعیتی که همان نیات ناخودآگاه بشر بود. دیگر کافی نبود که اعمال بر حسب نیات خوب سنجیده شوند این نیات خوب حتی برخوردار از صداقت آگاهانه قابل‌موشکافی بودند. به گفته‌ی فروم، فروید این پرسش را مطرح کرد “در فراسوی او چیست؟”

ﻣﯿﺎن هنر و روان‌کاوی از اﺑﺘﺪا ﭘﯿﻮﻧﺪی ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮓ ﻮجود داشته است. فروید از همان آغاز ارائه‌ی نظریه‌ی روان‌کاوی بخشی از اندیشه و کار خود را در حیطه‌ی هنر متمرکز کرد. تا پیش از فروید و کشف ضمیر ناخودآگاه، نقد ادبی به طور عمده بر اساس ضمیر خودآگاه پایه‌گذاری شده بود. به بیان دیگر، منتقد در گذشته در جست‌و‌جوی این بود که هنرمند چه قصدی داشته است، نیات وی چه بوده‌اند و چه می‌خواسته بگوید. اما پس از فروید نقد به‌سوی کشف و خوانش ضمیر ناخودآگاه سوق پیدا کرد؛ یعنی به مسایلی توجه کردند که خالق اثر هنری از خلق آنها آگاه نبود. وی در کتاب موسی از میکل آنژ می‌گوید “اگر از خالق اثر هنری بپرسیم موضوع‌های خود را از کجا بیرون می‌کشد اطلاعات قانع‌کننده‌ای در اختیارمان قرار نمی‌دهد و صرفاً” توجه ما را به موضوع جلب می‌کند. وی هنر را والایش امیال در سطحی متعالی که در آن زیبای‌شناسی و خلاقیت هست در نظر می‌گرفت. 

 فروید اولین فعالیت‌های هنری را در کودکان می‌یابد. او کودک را مانند هنرمندی می‌بیند که با چیدن اشیای دنیای اطراف طبق نظام خودش دنیای جدیدی خلق می‌کند، و به این فرآیند خیال‌پردازی گفت. فروید خیال‌پردازی را تحقق آرزو قلمداد می‌کرد. خالق اثر هنری هم همان کار را می‌کند که کودک هنگام بازی انجام می‌دهد. دنیای تخیلی خود را به وجود می‌آورد، آن را خیلی جدی می‌گیرد و با انبوهی از احساسات می‌آراید. بزرگ‌سال تنها بازی را کنار می‌گذارد و به‌جای آن خیال‌پردازی می‌کند، به‌عبارت‌دیگر لذتی را که زمانی آزموده رها نمی‌کند، بلکه تنها “یکی را با دیگری عوض می‌کند”. بنابراین آنچه چشم‌پوشی به نظر می‌رسد درواقع شکل‌گیری یک جانشین است یعنی خاتمه‌دادن به بازی با اسباب‌بازی و پروراندن رؤیاهای روزانه به‌جای آن. ولی مشاهده‌ی خیال‌پردازی‌های بزرگ‌سالان سخت‌تر از مشاهده‌ی بازی کودکان است. بزرگ‌سال خیال‌پردازی خود را با هزار رمزوراز مخفی می‌کند به‌گونه‌ای که بازشناسی آن برای خودش نیز سخت یا ناممکن می‌شود. خیال‌ها در رؤیاها و هنر بیان می‌شوند.

دیگر کارِ بزرگ فروید این بود که ضمیر ناخودآگاه را با درون‌مایه‌های موجود در اسطوره‌ها پیوند زد. اسطوره‌ها از تخیل انسان سرچشمه می‌گیرند و بخشی از روان ناخودآگاه ما هستند. منتقدان روان‌کاوانه‌ی فیلم، فیلم را مانند اسطوره‌ی شکلی از قصه و رؤیای جمعی و مشترک دیدند که تماشاگر با شخصیتی در آن همانندسازی می‌کند، از جهت عاطفی با آن مرتبط و به دنیای تخیلاتش وارد می‌شود. 

در زمان فروید، در کشور همسایه‌ی اتریش یعنی آلمان، سینما در حال سپری‌کردن دوران طلایی‌اش بود. سینمای آلمان در سال‌های وایمار که از حدود سال‌های ۱۹‌ـ ۱۹۱۸ شروع شد به شکوفایی رسید و آثار پیشگامانی همچون فریتس لانگ (دکتر مابوزه، متروپولیس، تقدیر، ام)، فردیش ویلهم مورنائو (نوسفراتو، آخرین خنده، تارتوف، فاوست)، گئورگ ویلهم پابست (جعبه‌ی پاندورا) رابرت وینه (مطب دکتر کالیگاری که جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی دقت در پرداختن به جزئیات صحنه، اغراق در نمایش اشیاء، تأکید بر تضاد و تقارن با این فیلم آغاز شد) و آثار درخشان دیگر حاصل این دوران است. ولی فروید به نقد فیلم مانند جلوه‌های دیگر هنری نپرداخت شاید به این دلیل که سینما هنوز جایگاه تثبیت‌شده‌ی بعدی خودش را در عرصه‌ی هنر پیدا نکرده بود و مفاهیم روان‌کاوی مانند عقده‌ی ادیپ و قانون پدری که در فیلم‌های این دوره مورد استفاده واقع شدند در نتیجه‌ی توجه و علاقه‌ی برخی سینماگران به این مفاهیم بود.

ولی نقد سینمایی به‌عنوان نظریه در دهه‌ی ۱۹۷۰ شکل واقعی‌اش را پیدا کرد و مفاهیم روان‌کاو‌ی ژاک لاکان، روان‌کاو فرانسوی، در این نقدها توسط سینماگران، منتقدان و روان‌کاوان فعال حوزه‌ی سینما مانند کریستین متز و اسلاووی ژیژک به طور مستقیم مورداستفاده واقع شدند. شاید از دلایل مهم نزدیکی سینما و مفاهیم نظریه‌ی لاکان این بوده که توسعه‌ی نظریه‌ی روان‌کاوی لاکان، از دهه‌ی ۵۰ میلادی، هم‌زمان بود با موج نو در سینمای فرانسه‌‌ـ جریانی علیه سینمای سنتی و محدود به استودیو‌ـ و مهم‌ترین تحول جریان سینمایی در این دوره‌ی شکل‌گیری سینمای مؤلف بود؛ یعنی روشی در تولید فیلم که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، تسلط کامل بر روند ساخت فیلم داشت. پایگاه نظری این جریان مجله‌ی کایه دو سینما، به معنی دفترچه‌های سینما، با حضور فرانسوا تروفو، ژاک کوک گدار، اریک رومر، کلودشابرول و ژاک ریوت بود؛ منتقدانی که آثار ماندگار و ساختارشکن آنان به‌عنوان کارگردان در سینمای فرانسه و جهان در کنار جریان‌های همراه و مخالف فکری از بزرگانی مانند آلن رنه، لویی مال، ژان پیر ملویل، روبر برسون بر غنای تصاویر در ابعاد مختلف ذهن و روان انسان افزودند.

لاکان از دستاوردهای زبان‌شناسی در روان‌کاوی خود استفاده کرد. او از “ساختار ضمیر ناخودآگاه” و شباهت‌های آن با ساختار زبانی سخن گفت. لاکان معتقد بود که روان انسان بر اساس یک الگوی سه‌گانه شکل می‌گیرد؛ امر واقع، امر خیالین (تصویری) و امر نمادین. حوزه‌ی امر خیالین در قلمروی تصاویر است، تصاویری که توجه را جلب می‌کنند و با آنها همانندسازی می‌شود. لاکان معتقد بود خیال‌پردازی پایه‌ی اصلی درک ما از واقعیت است و آن را به منزله‌ی روایتی می‌دید که میل را وارد می‌کند. برای لاکان انسان همان خیال‌های خودش است. در مرحله‌ی آینه‌ای کودک تصویر خود را در آینه یا هر سطح بازتابنده‌ی چهره‌ی مادر می‌بیند، تشخیص می‌دهد و متوجه تمامیت خودش می‌شود. نوزاد مجذوب تصویر خودش می‌شود؛ یعنی خودشیفتگی آغازین. سعی می‌کند تصویر خود را مهار یا با آن بازی کند. تکه‌تکه‌بودن بدن خویش را حس می‌کند ولی تصویر او را یکپارچه نشان می‌دهد. بااینکه تصویر ویژگی‌های خاص خودش را دارد ولی تصویر خودش است. ﻓﯿﻠم با ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﮐﺎر ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺣﺎﻟﺖ و ﺳﺎﺣﺖ خودشیفته‌ی ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ که ﺑﯿﻨﻨﺪه را به ﺧﻮدش ﺟﺬب و ﻣﺴﺤﻮر ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ.

در تاریکی سینما تماشاگر به تصاویر نگاه می‌کند. تصاویر با وی ارتباط برقرار می‌کنند و تماشاگر تبدیل به کودکی می‌شود که شیفته‌ی تصویر خویش در آینه‌ی روبه‌رو است. تصویری که می‌داند خودش نیست پس می‌تواند آن را نقد کند، ولی شیفته‌ی آن است. تماشاگر درحالی‌که به تصویر دیگری نگاه می‌کند دارد به درون خودش و دیگری نظر می‌افکند، منِ ایدئال خودش را در دیگری می‌بیند و با همانندسازی با شخص آرمانی در فیلم، در تجربه‌های وی شریک می‌شود، نیازهای کودکانه‌اش را ارضا می‌کند و به میل‌های ناخودآگاه و ممنوع خود پاسخ می‌دهد؛ یعنی فضایی مملو از خودشیفتگی کودکانه که باعث جذب تماشاگر به تصویرهای متوالی یعنی فیلم می‌شود. ازسوی دیگر، تماشاگر در تاریکی سینما با کمک چشمان دیگری یعنی دوربین که تبدیل به نگاه او می‌شود، می‌تواند با نگاهی “خیره” وارد جهان ممنوع شود و از نگریستن و درنهایت دیده‌شدن لذت ببرد. تماشاگر جذب چیزی می‌شود که آینه‌ی نیازها و امیال وی هستند. سینما فرد را تبدیل به کودکی می‌کند که خود را در تصاویر دیگری می‌یابد ولی می‌داند این فیلم است و تمام می‌شود پس می‌تواند نمادهای موجود در فیلم را تحلیل کند یعنی به واقعیت برگردد.

عمدتاً در فیلم‌ها از نظریه‌ی روان‌کاوی و مفاهیم بنیادین آن مانند رؤیا، نماد، تعارض روان‌نژندانه، ناخودآگاه، اندیشه‌های واپس‌رانده‌شده، هیستری، انتقال، سازوکار دفاعی، تداعی آزاد، رانه‌های جنسی واپس‌رانده، بیماری‌های جسمانی ناشی از مشکلات روانی، اضطراب اختگی استفاده شده است. این استفاده به دو شکل نمود پیدا کرده است. فیلم‌هایی که با محور این مفاهیم ساخته می‌شوند (مانند سگ آندلسی) و فیلم‌هایی که مفاهیم به‌صورت پنهان در آنها به کار می‌رود که گاه سینماگر به‌صورت تعمدی از آن استفاده کرده است و گاه به‌صورت ناخودآگاه. برای تحلیل این مفاهیم و یافتن ارتباط هنر با ناخودآگاه می‌توان یک اثر را از چهار جنبه تحلیل کرد:

۱) مؤلف: تحلیل ویژگی‌های خالق اثر که به اثر تبدیل شده است؛

۲) محتوای متن به‌عنوان یک خیال‌پردازی و آرزوی ناخودآگاه؛

۳) ویژگی‌های شکلی: خیال‌پردازی می‌تواند در روایت‌های بسیار مختلفی ظاهر شود. هنر ازطریق شیوه‌های ادراکی مختلف (شفاهی، دیداری، کلامی، موسیقیایی، پیکرتراشانه)، انواع مختلف (شعر، داستان، نمایش، فیلم) و ژانرهای مختلف (کمدی، تراژدی، درام، پلیسی) کار می‌کند؛

۴) تجربه‌ی فردی: هر فرد ممکن است با جنبه یا جنبه‌های مختلفی در داستان همانندسازی کند و آنچه موجب لذت از متن می‌شود دست‌یافتن فرد به منابع لذت خودش در ناخودآگاه است و داستانی موفق است که این امکان را به فرد می‌دهد. خیال‌پردازی‌های هنرمندانه برای هرکس متفاوت‌اند ولی باوجوداین چیزی باید در آنها مشترک باشد تا تأثیرگذاری آنها وسیع باشد. فیلم‌های بسیاری ساخته می‌شوند، لیکن فیلم‌های خاصی موفق می‌شوند خیال‌های لذت‌آوری مشترک برای خیل عظیمی از مردم تدارک ببینند و آنها در یاد مردم می‌مانند.

 اﮔﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ وسیله‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ رؤیاهای ﺑﺸﺮ اﺳﺖ، روان‌کاوی ﯾﮑﯽ از بهترین ﺷﯿﻮه‌های ﻧﻘﺪ ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ، زﯾﺮا رؤیا به گفته‌ی فروید شاهراه ناخودآگاه اﺳﺖ و تفسیر رؤیا از فنون اصلی روان‌کاوی. اﮔﺮ رﻓﺘﺎر ﯾﮏ ﺷﯿﻮه‌ی ﺑﯿﺎن و ﯾﮏ زﺑﺎن اﺳﺖ، ﭘﺲ روان‌کاوی که به گفته‌ی لاکان ﯾﮏ ﺷﯿﻮه‌ی تحلیل زﺑﺎن اﺳﺖ، در‌واﻗﻊ ﯾﮑﯽ از ﻣﻮﺛﺮﺗﺮﯾﻦ و بهترین ﺷﯿﻮه‌های تحلیل زﺑﺎن ﻓﯿﻠﻢ و جهان ناخودآگاه در ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ.

منابع

  1. اسمیت، جفری ناول (۱۹۹۶). تاریخ تحلیلی سینمای جهان ۱۹۹۵‌ـ ۱۸۹۵، گروه مترجمان (۱۳۷۷)، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی.
  2. ایستوپ، آنتونی. ناخودآگاه، ترجمه‌ی شیوا رویگران (۱۳۹۰)، نشر مرکز.
  3. برادری، داریوش. روان‌کاوی چند متنی فیلم، منبع اینترنت.
  4. تحلیل انسان و زندگی در تاب فیلم. نویسنده: امیر میرحسینی منبع سایت خبری تحلیلی بانی فیلم آنلاین.
  5. زیگموند، فروید (۱۹۱۰)، روان‌کاوی لئوناردو داوینچی، ترجمه‌ی پدرام راستی (۱۳۹۳)، نشر ناهید.
  6. سینما و روح بشر. ویلیام ایندیک، ترجمه‌ی ابوالحسن علوی طباطبایی، نشر دائژه.
  7. فروم، اریک (۱۹۷۰). بحران روان‌کاوی، ترجمه‌ی اکبر تبریزی (۱۳۷۴)، انتشارات فیروزه.
  8. همه چیزی که لازم است درباره‌ی لاکان بدانید… اما می‌ترسید از هیچکاک بپرسید (۱۹۹۳)، گروهی از نویسندگان به ویرایش اسلاووی ژیژک، ویراستار فارسی مازیار اسلامی (۱۳۸۶)، نشر ققنوس.
  9. هومر، شان (۲۰۰۵). ژاک لاکان، ترجمه‌ی محمد علی جعفری (۱۳۸۸)، سید محمد ابراهیم طاهایی، نشر ققنوس.