پیرامون تحلیل روان کاوانه فیلم

آن چه انسان را به دﯾﺪن ﻓﯿﻠﻢ وادار ﯾﺎ ترغیب ﻣﯽ ﮐﻨﺪ  نیازها ،آرزوها و امیال ﺧﻮد ودﯾﮕﺮی اﺳﺖ، ورود به ساحت های  زﯾﺒﺎ و ممنوع یا اکتشاف هایی است که در زﻧﺪﮔﯽ روزﻣﺮه اﻣﮑﺎن ﮐﻤﯽ ﺑﺮای تجربه آنها وﺟﻮد دارد.فیلم می توانند به بیننده کمک کند تا از واقعیت بگریزد و به دنیای تخیلی مطلوب خودش پناه ببرد.پنجره ای باشد به یک دنیای جدید با چشم اندازهای وسیع تر، متفاوت و غریب به درون خود بیننده یا آن چه دیده می شود...تحلیل روان کاوانه ی فیلم ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﺪ هر چه ﺑﯿﺸﺘﺮ به ﺗﺸﺮﯾﺢ عوامل ناخودآگاهی ﺑﭙﺮدازد که ﺑﯿﻨﻨﺪه را به ﺳﯿﻨﻤﺎ جذب ﻣﯽ ﮐﻧﺪ. نظریه ضمیرناخودآگاه شناخت از انسان را به طور بنیادین تغییر داد.این نظریه بعد جدیدی در روان انسان را نشان داد و بنیاد نوینی در تفکر انتقادی بنا نهاد.قبل از فروید آگاهی از نیات آگاهانه ی انسان جهت شناخت علت ها ی رفتار وی کافی بود ولی پس از آن نه تنها کافی نبود بلکه اندک بود.واقعیت پشت ضمیر ناخودآگاه کمین کرده بود، واقعیتی که همان نیات ناخودآگاه بشر بود.دیگر کافی نبود که اعمال برحسب نیات خوب سنجیده شوند این نیات خوب حتی برخوردار از صداقت آگاهانه قابل موشکافی  بودند. به گفته فروم فروید این پرسش را مطرح کرد" در فراسوی او چیست؟"

ﻣﯿﺎن هنر و روان کاوی از اﺑﺘﺪا ﭘﯿﻮﻧﺪی ﺗﻨﮕﺎﺗﻨﮓ ﻮجود داشته است. فروید از همان آغاز ارائه نظریه ی روان کاوی  بخشی از اندیشه و کارخود را در  حیطه هنر متمرکز کرد. تا پیش ازفروید و کشف ضمیر ناخودآگاه، نقد ادبی به طور عمده بر اساس ضمیر خودآگاه پایه گذاری شده بود. به بیان دیگر، منتقد در گذشته در جست‌و‌جوی این بود که هنرمند چه قصدی داشته است، نیات وی چه بوده اند و چه می‌خواسته بگوید. اما پس از فروید نقد به سوی کشف و خوانش ضمیر ناخودآگاه سوق پیدا کرد؛ یعنی به مسایلی توجه کردند که خالق اثر هنری از خلق آنها آگاه نبود.وی درکتاب موسای میکل آنژ می گوید "اگر از خالق اثر هنری بپرسیم موضوع های خود را از کجا بیرون   می کشد اطلاعات قانع کننده ای در اختیارمان قرار نمی دهد و صرفا" توجه ما را به موضوع جلب می کند".وی هنر را والایش امیال در سطحی متعالی که در آن زیبای شناسی و خلاقیت هست در نظر می گرفت. 

 فروید اولین فعالیت های هنری را در کودکان می یابد. او کودک را مانند هنرمندی می بیند که با چیدن اشیای دنیای اطراف طبق نظام خودش دنیای جدیدی  خلق  می کند،و به این فرآیند خیال پردازی گفت. فروید خیال پردازی راتحقق آرزو قلمداد می کرد. خالق اثر هنری هم همان کار را می کند که کودک هنگام بازی انجام   می دهد. دنیای تخیلی خود را به وجود می آورد، آنرا خیلی جدی می گیرد و با انبوهی از احساسات می آراید. بزرگسال تنها بازی را کنار می گذارد و به جای آن خیال پردازی می کند،به عبارت دیگر لذتی را که زمانی آزموده رها نمی کند،بلکه تنها" یکی را با دیگری عوض می کند". بنابراین آن چه چشم پوشی به نظر می رسد  در واقع شکل گیری یک جانشین است یعنی خاتمه دادن به بازی با اسباب بازی و پروراندن رویاهای روزانه به جای آن. ولی مشاهده خیال پردازی های بزرگسالان سخت تر از مشاهده بازی کودکان  است. بزرگسال خیال پردازی خود را با هزار رمز و راز مخفی می کند به گونه ای که بازشناسی آن برای خودش نیز سخت یا ناممکن می شود. خیال ها در رویاها و هنر بیان می شوند.

کار بزرگ دیگر فروید این بود که ضمیر ناخودآگاه را با درون مایه های موجود در اسطوره ها پیوند زد.اسطوره ها  از تخیل انسان سرچشمه می گیرند و بخشی از روان ناخودآگاه ما هستند.منتقدان روان کاوانه ی فیلم،فیلم را مانند اسطوره شکلی از قصه و رویای جمعی و مشترک دیدند که تماشاگر با شخصیتی در آن همانند سازی می کند از جهت عاطفی با آن مرتبط شده به دنیای تخیلاتش وارد می  شود. 

در زمان فروید، در کشور همسایه اتریش یعنی آلمان، سینما در حال سپری کردن دوران طلایی اش بود.سینمای آلمان در سال های وایمار که از حدود سال های 19- 1918 شروع شد به شکوفایی رسید و آثار پیشگامانی همچون فریتس لانگ (دکتر مابوزه، متروپولیس، تقدیر، ام)، فردیش ویلهم مورنائو (نوسفراتو، آخرین خنده، تارتوف، فاوست) ، گئورگ ویلهم پابست (جعبه پاندورا) رابرت وینه (مطب دکتر کالیگاری که جنبش اکسپرسیونیسم آلمان یعنی دقت در پرداختن به جزئیات صحنه، اغراق در نمایش اشیاء، تأکید بر تضاد و تقارن با این فیلم آغاز شد) و آثار درخشان دیگر حاصل این دوران است. ولی فروید به نقد فیلم مانند جلوه های دیگر هنری نپرداخت شاید به این دلیل که سینما هنوز جایگاه تثبیت شده ی بعدی خودش را در عرصه ی هنر پیدا نکرده بود و مفاهیم روان کاوی ماننده عقده ادیپ و قانون پدری که در فیلم های این دوره مورد استفاده واقع شدند در نتیجه ی توجه و علاقه برخی سینماگران به این مفاهیم بود.

ولی نقد سینمایی به عنوان نظریه در دهه ی 1970 شکل واقعی اش را پیدا کرد و مفاهیم روان کاو ی ژاک لاکان  روان کاو فرانسوی در این نقدها توسط سینماگران ، منتقدان و روان کاوان  فعال حوزه ی سینما  مانند کریستین متز و اسلاووی ژیژک بطور مستقیم مورداستفاده واقع شدند.شاید از دلایل مهم نزدیکی سینما و مفاهیم نظریه ی لاکان این بوده که توسعه ی نظریه ی روان کاوی لاکان ،از  دهه ی 50 میلادی، همزمان بود با موج نو در سینمای فرانسه  - جریانی علیه سینمای سنتی و محدود به استودیو- و مهم ترین تحول جریان سینمایی در این دوره شکل گیری سینمای مؤلف بود یعنی روشی در تولید فیلم که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، تسلط کامل بر روند ساخت فیلم داشت.پایگاه نظری این جریان مجله کایه دو سینما، به معنی دفترچه های سینما، با حضور فرانسوا تروفو، ژاک کوک گدار، اریک رومر ، کلودشابرول و ژاک ریوت بود؛ منتقدانی که آثار ماندگار و ساختارشکن آنان به عنوان کارگردان در سینمای فرانسه و جهان در کنار جریان های همراه و مخالف فکری از بزرگانی مانند آلن رنه، لویی مال، ژان پیر ملویل، روبر برسون بر غنای تصاویر در ابعاد مختلف ذهن و روان انسان افزودند.

لاکان از دستاوردهای زبانشناسی در روان کاوی خود استفاده کرد. او از «ساختار ضمیر ناخودآگاه» و شباهت‌های آن با ساختار زبانی سخن  گفت .  لاکان معتقد بود که روان انسان بر اساس یک الگوی سه گانه شکل می گیرد امر واقع،امر خیالین(تصویری) و امر نمادین . حوزه امر خیالین درقلمروی تصاویر است،تصاویری که توجه را جلب   می کنند و با آنها همانندسازی می شود.لاکان معتقد بود خیال پردازی پایه ی اصلی درک ما از واقعیت است و آنرا به منزله ی روایتی می دید که میل را وارد می کند.برای لاکان انسان همان خیال های خودش است.در مرحله      آینه ای کودک تصویر خود را در آینه یا هر سطح بازتابنده ی چهره مادر می بیند، تشخیص می دهد و متوجه تمامیت خودش می شود . نوزاد مجذوب تصویر خودش می شود یعنی خودشیفتگی آغازین. سعی می کند تصویر خود را مهار یا با آن بازی کند. تکه تکه بودن بدن خویش را حس می کند ولی تصویر او را یکپارچه نشان          می دهد.با این که تصویر ویژگی های خاص خودش را دارد ولی تصویر خودش است. ﻓﯿﻠم با ﺗﺼﺎوﯾﺮﮐﺎر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ و  ﺗﺼﻮﯾﺮ  ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺣﺎﻟﺖ و ﺳﺎﺣﺖ خود شیفته ی  ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ که ﺑﯿﻨﻨﺪه را به ﺧﻮدش ﺟﺬب ﮐرده، ﻣﺴﺤﻮر ﻣﯽ ﮐﻨﺪ.

در تاریکی سینما تماشاگر به تصاویر نگاه می کند. تصاویر با وی ارتباط برقرار می کنند و تماشاگر تبدیل به کودکی می شود که شیفته ی تصویر خویش در آینه ی روبرو است. تصویری که  می داند خودش نیست پس     می تواند آن را نقد کند، ولی شیفته ی آن است. تماشاگر در حالی که به تصویر دیگری نگاه می کند دارد به درون خودش و دیگری نظر می افکند، من ایده آل خودش را دردیگری می بیند و با همانندسازی  با شخص آرمانی در فیلم ، در تجربه های وی شریک می شود ،نیازهای کودکانه اش را ارضا می کند و به میل های ناخودآگاه و ممنوع خود پاسخ می دهد یعنی فضایی مملو از خودشیفتگی کودکانه که باعث جذب تماشاگر به تصویرهای متوالی یعنی فیلم می شود. از سوی دیگر، تماشاگر در تاریکی سینما با کمک چشمان دیگری یعنی دوربین که تبدیل به نگاه او می شود می تواند با نگاهی" خیره" وارد جهان ممنوع شود و از نگریستن و در نهایت دیده شدن لذت ببرد. تماشاگر جذب چیزی می شود که آینه ی نیازها و امیال وی هستند.سینما فرد را تبدیل به کودکی می کند که خود را در تصاویر دیگری  می یابد ولی می داند این فیلم است و تمام می شود  پس می تواند نمادهای موجود در فیلم را تحلیل کند یعنی به واقعیت برگردد.        

عمدتا" در فیلم ها از نظریه ی روان کاوی و مفاهیم بنیادین آن مانند رؤیا، نماد، تعارض روان نژندانه، ناخودآگاه، اندیشه‌های واپس رانده شده ، هیستری، انتقال، سازوکار دفاعی، تداعی آزاد ، رانه های جنسی واپس رانده، بیماری های جسمانی ناشی از مشکلات روانی، اضطراب اختگی استفاده شده است.این استفاده به دو شکل نمود پیدا        کرده است. فیلم هایی که با محور این مفاهیم ساخته می شوند(مانند سگ آندلسی)  و فیلم هایی که  مفاهیم به صورت پنهان در آنها به کار می رود که گاه سینماگر به صورت تعمدی از آن استفاده کرده است و گاه به صورت ناخودآگاه. برای تحلیل  این مفاهیم و یافتن ارتباط هنر با ناخودآگاه می توان یک اثر را از چهار جنبه  تحلیل کرد :

 1)مؤلف : تحلیل ویژگی های خالق اثر که به اثر تبدیل شده است

2) محتوای متن به عنوان یک خیال پردازی و آرزوی ناخودآگاه

3) ویژگی های شکلی:خیال پردازی می تواند در روایت های بسیار مختلفی ظاهر شود. هنر از طریق شیوه های ادراکی مختلف ( شفاهی، دیداری، کلامی، موسیقیایی، پیکرتراشانه) ، انواع مختلف (شعر، داستان،نمایش، فیلم) و ژانرهای مختلف (کمدی، تراژدی، درام،پلیسی) کار می کند

.4) تجربه فردی: هر فرد ممکن است با جنبه یا جنبه های مختلفی در داستان همانندسازی کند وآن چه موجب لذت از متن می شود دست یافتن فرد به منابع لذت خودش در ناخودآگاه می باشد و داستانی موفق است که این امکان را به فرد می دهد. خیال پردازی های هنرمندانه برای هر کس متفاوت اند ولی با وجود این چیزی باید در آنها مشترک باشد تا تأثیرگذاری آنها وسیع باشد. فیلم های بسیاری ساخته می شوند،. لیکن فیلم های خاصی موفق می شوند خیال های لذت آوری مشترک برای خیل عظیمی از مردم تدارک ببینند و آنها در یاد مردم می مانند.

 اﮔﺮ ﺳﯿﻨﻤﺎ  وسیله ی  ﺗﻮﻟﯿﺪ روﯾﺎهای ﺑﺸﺮ اﺳﺖ، روان کاوی ﯾﮑﯽ از بهترین ﺷﯿﻮه های ﻧﻘﺪ ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ، زﯾﺮا روﯾﺎ به گفته ی فروید شاهراه ناخودآگاه اﺳﺖ و تفسیر رویا از فنون اصلی روان کاوی. اﮔﺮ رﻓﺘﺎر ﯾﮏ  ﺷﯿﻮه ﺑﯿﺎن و ﯾﮏ زﺑﺎن اﺳﺖ، ﭘﺲ روان کاوی که به گفته لاکان ﯾﮏ  ﺷﯿﻮه تحلیل زﺑﺎن اﺳﺖ، در واﻗﻊ ﯾﮑﯽ از ﻣﻮﺛﺮﺗﺮﯾﻦ و بهترین ﺷﯿﻮه های تحلیل زﺑﺎن ﻓﯿﻠﻢ و جهان ناخودآگاه در ﻓﯿﻠﻢ اﺳﺖ.

 

منابع

  1. اسمیت، جفری ناول (1996). تاریخ تحلیلی سینمای جهان 1995- 1895 ، گروه مترجمان (1377)، انتشارات بنیاد  سینمایی فارابی.
  2. ایستوپ، آنتونی. ناخودآگاه ، ترجمه شیوا رویگران (1390)، نشر مرکز.
  3. برادری، داریوش. روان کاوی چند متنی فیلم، منبع اینترنت.
  4. تحلیل انسان و زندگی در تاب فیلم. نویسنده : امیر میر حسینی منبع سایت خبری تحلیلی بانی فیلم آنلاین.
  5. زیگموند ،فروید (1910)، روان کاوی لئوناردو داوینچی، ترجمه پدرام راستی (1393)، نشر ناهید.
  6. سینما و روح بشر. ویلیام ایندیک ، ترجمه ابوالحسن علوی طباطبایی، نشر دائژه .
  7. فروم، اریک (1970). بحران روان کاوی، ترجمه اکبرتبریزی (1374)، انتشارات فیروزه.
  8. همه چیزی که لازم است درباره ی لاکان بدانید ... اما می ترسید از هیچکاک بپرسید(1993)، گروهی از نویسندگان به ویرایش اسلاووی ژیژک، ویراستار فارسی مازیار اسلامی (1386)، نشر ققنوس.
  9. هومر، شان (2005). ژاک لاکان ، ترجمه محمد علی جعفری (1388)، سید محمد ابراهیم طاهایی، نشر ققنوس.   

© 1393 | تمامی حقوق این سایت متعلق به مرکز خدمات روانشناسی سیاووشان می باشد. | طراحی و اجرا اایران دیجیتال آرت

سبد خرید شما